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BREVÍSSIMA HISTÓRIA DA ILUMINAÇÃO CÊNICA

Nos teatros gregos e romanos da antiguidade (desde + 410 AC) e durante a Idade Média ainda, as representações teatrais só eram feitas à luz do dia e ao ar livre e não se cogitava outra forma de ser nessa época.

Na Idade Média, a Igreja proibiu o teatro, pois este era profano, indecente e imoral. Mas foi dentro da própria Igreja que o teatro renasceu: o drama religioso retoma a união entre o drama e o povo. As representações se iniciaram dentro das próprias Igrejas, nas naves centrais, e naturalmente a luz entrava pelas janelas e vitrais, durante o dia, iluminando as cenas que também eram iluminadas por algumas tochas. Do interior das igrejas, as representações se transfiram para a parte de fora, nas escadarias, à frente dos templos e à luz do sol.

Cômicos ambulantes – No século XV temos referências em gravuras de atores ambulantes fazendo uma representação num fim de tarde. O céu está encoberto de nuvens, sobre o tablado há dois suportes laterais, um de cada lado, sustentando cestos onde há fogo para a iluminação. Um dos cestos está em combustão e o outro está sendo aceso por um homem sobre o tablado, dentro do espaço cênico. Essas tochas são projetadas para fora do tablado. Essa gravura contraria as informações que temos de que o teatro era realizado apenas durante o dia.

Renascimento – Em 1514 ou 1515 aparece a primeira referência de uma representação iluminada artificialmente. Baltazar Peruzzio montou “A Calendra”, do Cardeal Bibiena, na presença do Papa Leão X. Habituados à luminosidade dos círios (velas), os príncipes da Igreja não concebiam que as cerimônias, mesmo profanas, pudessem se realizar sob a luz artificial, cheia de mistérios. Peruzzio clareou brilhantemente a sala e a cena de sua tragédia lírica com uma quantidade muito grande de círios.

Por mais de dois mil anos, nosso teatro não necessitou outro tipo de iluminação que não fosse proveniente do sol. Durante o Renascimento italiano, porém, o teatro gradualmente se transporta aos interiores. Os espetáculos são apresentados nos jardins dos palácios dos nobres e os artistas famosos da época, como Michelangelo e Da Vinci, são chamados para ajudar na realização desses espetáculos.

Por volta 1550, Leone de’Sommi escreveu um livro chamado “Os meios da representação teatral”, com idéias muito próximas do teatro de hoje. Ele sugeriu que a iluminação das cenas alegres deveria ser mais forte e que se deveriam apagar algumas das luzes quando a cena fosse triste. Sugeriu ainda que a iluminação da platéia estivesse por trás dos espectadores, para não interferir na visão do palco.

Curiosidade – Para simular um raio, sem muitos recursos na época, era estendido um fio do urdimento até o piso do palco, atravessando a cena obliquamente. Nesse fio, era inserido um pequeno cilindro dourado, bem polido, que, ao cair, emitia reflexos das luzes de cena, dando a impressão de um corisco.

Em 1598, o italiano Angelo Ingegneri sugeriu que a luz da platéia deveria ser apagada durante as representações, para acentuar a luz do palco e criar melhor ilusão do público (idéia que só foi colocada em prática no realismo). Mas isso não foi possível de se realizar, devido às dificuldades de se apagar e acender, em cada ato, os grandes lustres suspensos.

Por volta de 1640 os teatros eram construídos com duas fossas, uma na frente e uma no fundo do palco para efeitos mágicos. Nessas fossas concentravam-se todos os aparelhos de iluminação, na sua grande maioria lâmpadas de azeite. Também nesta época, Nicola Sabbattini, um fabricante italiano de máquinas e cenários para teatro, sugeriu o ciclorama, ainda sob a forma primária de um telão branco, para a criação do céu e fundo infinito. Sabbattini deixou uma série de projetos, de anotações e, entre elas, a criação de uma “resistência” para reduzir a intensidade das luzes das velas. Tratava-se de cilindros de metal de + 20 cm, puxados por engenhosas correntinhas que subiam e desciam sobre as velas. Quando o tubo descia sobre a vela, ia ocultando o pavio, sem apagá-lo, diminuindo a sua luminosidade, e vice-versa.

Todos os procedimentos de iluminação do Renascimento acham-se consignados às obras de Serlio (1540) e, mais tarde de Sabbattini (1637). Esses cenógrafos dispuseram suas luzes (velas, círios ou lâmpadas de azeite) nos locais que achavam convenientes e a maioria desses locais foram conservados até os dias atuais. As fontes de luz foram distribuídas de maneira a cercar os artistas com uma verdadeira moldura luminosa. As idéias de perspectiva da pintura foram rapidamente absorvidas pelos cenários e a iluminação descobriu a tridimensionalidade dos objetos. Os lustres eram suspensos no teto; sobre montantes dos cenários eram penduradas velas ou antigas lâmpadas de azeite e óleo animal e, aos pés do ator, era colocada uma fileira luminosa, como a atual ribalta. Agora no século XX, é que se tornou possível variar a natureza e a intensidade das luzes, possibilitar focos e setorizações, mas a idéia dos locais das fontes de luz já estava lançada desde aquela época.

Teatro Elisabetano – Os teatros eram descobertos e, portanto, para apresentar cenas noturnas não era possível apagar o refletor “sol”. Então, revestia-se simbolicamente o fundo com cortinas negras e o público compreendia imediatamente que era noite; ou então o texto utilizava-se de recursos explicativos, ilustrativos como: “Era uma noite como essa…”, que ressoava como perfeitamente convincente. Aliás, é típico dos textos ingleses desta época colocar na boca das personagens as referências à noite e ao crepúsculo e outras “teatralidades”, que substituíam a iluminação como também os cenários, referindo-se a locais em que a ação decorria. Também era possível sugerir a noite, no teatro elisabetano do século XVI e começo do século seguinte, quando se transportavam velas em cena ou as deixavam acesas sobre as mesas. Para a mesma finalidade, eram usadas tochas em cenas específicas que incluíam locais escuros e florestas sombrias.

As lâmpadas a óleo surgiram no século XVIII, e também os refletores de brocal, mica (malacacheta) e cobre polido, com a função de espelhar e refletir a luz. Entre o século XVI e XVII, utilizaram-se três métodos para reduzir ou aumentar a intensidade das luzes: o primeiro era baixar as luzes por meio de cordas, extinguindo-se uma a uma; o segundo eram os tubos que baixavam e subiam sobre as velas (método Sabbattini), e o terceiro, colocando-se as luzes numa plataforma circular, que as escondia atrás de tapadeiras.

Commedia Dell’Arte – O povo se cansa do teatro religioso e cria para si um novo espetáculo, vindo do antiquíssimo mimo, desprezando o texto escrito e improvisando cenas de amor, adultério, brigas de servos estúpidos e atrevidos, sendo uma derivação do velho prazer do povo pelos excessos, o prazer das mascaradas do tempo medieval. Era um teatro cômico, que se adaptava a qualquer espaço, itinerante por contingência, teatro das ruas e das feiras. A iluminação, portanto, só era requerida quando o espetáculo era realizado em espaços fechados e esta tinha como única função tornar visível o que acontecia.

Ópera – O drama musical criado pelos italianos por volta de 1600, vem contribuir com o desenvolvimento da iluminação devido ao tamanho e complexidade das montagens. Teatros-óperas foram construídos destinados exclusivamente a esse gênero cênico. Curiosidade – Os grandes camarotes eram reservados aos nobres e a platéia às classes mais populares, pois os grandes lustres de velas de cera ou sebo fabricavam resíduos que caíam sobre a platéia estragando roupas e perucas. Até hoje os ingressos para os camarotes são mais caros que para a platéia.

Lâmpadas a óleo – criadas por Argan e Quinquet (1782?), consistiam de uma proteção da chama por um globo de vidro com abertura superior (lampião). A chama, protegida contra a corrente de ar lateral, tinha mais brilho, e a mecha não só se consumia com mais regularidade, como não soltava tanta fumaça. A proteção da chama por vidros (mangas ou globos) parecia oferecer o máximo de segurança contra incêndios e dava liberdade para criações mais arriscadas como, por exemplo, a maior aproximação com materiais cenográficos inflamáveis. O sábio Lavoisier (1733-1804) se interessava pela questão da iluminação teatral e propunha colocar uma série desses lampiões atrás e acima da cena numa vara horizontal (contra-luz) e telas de gaze colorida assentadas diante das lâmpadas, para filtrar sobre os cenários a luz colorida. Estes são ancestrais das gambiarras e das gelatinas. A cor sempre foi muito pesquisada pelos antigos iluminadores, alguns usavam anteparos coloridos à frente da fonte de luz como papéis coloridos, outros vidros pintados (que não davam bons resultados, pois absorviam muito a luz e então eram necessários mais pontos de luz para se conseguir um determinado efeito). Hoje utilizamos acetato colorido chamado vulgarmente de gelatina (um filtro de cor que suporta altas temperaturas sem perder a cor ou derreter).

Romantismo – As cores das luzes no Romantismo vêm acentuar este ou aquele clima emocional. A peça romântica pode ser tomada como um melodrama de mais fino gosto, mas se distancia daquele gênero pelo maior aproveitamento dos temas, uma disposição mais discreta para as peripécias, uma qualidade literária maior e personagens mais lógicos. Havia nesse período um esmero maior nos efeitos cênicos com o pleno desenvolvimento da iluminação a gás de hulha, de carbureto, com blocos de óxido de cal de alta luminosidade e, até, pela então recente luz de arco-voltaico (elétrica).

No início do Romantismo, já se usava a lâmpada a óleo de nome Carcel, que estava munida de pistões e engrenagens para diminuir e aumentar a sua intensidade. As gambiarras eram uma constante e vidros coloridos (planos), intercambiáveis, permitiam um colorido ambiental que se difundia de cada um dos casulos dessas gambiarras. As mudanças de cor e de intensidade de luz só eram feitas nos intervalos de atos e não eram tão usadas como hoje. Com os controles da luz a gás operados por mesas centrais, foi possível, durante a peça romântica, fazer essas mutações dentro de cada ato. As canalizações que alimentavam os focos de gás eram de várias espessuras e lembravam os tubos de um órgão de música.

** Já no século XVI se usava maior intensidade da luz na comédia e menos na tragédia e também as cores quentes para a primeira e as frias para a segunda. No classicismo a variação da iluminação variava para cada ato, com a mudança de intensidade, o que dava objetivamente a passagem de 24 horas {“Regarde moi” (de Richelieu)}.

Curiosidade – em 1822, no Teatro Ópera de Paris, a iluminação da peça Aladim ou a Lâmpada maravilhosa, de Adam Ochienschläger, foi feita a gás, pela primeira vez naquela casa de espetáculos, e ainda se usaram efeitos de água corrente em chafarizes.

Eletricidade – Quando surgiu a eletricidade, os primeiros sentimentos dos cenógrafos e diretores foram a desconfiança e o medo. Nada mais natural, pois durante dez séculos o teatro havia sido iluminado apenas pela luz do dia ou pelo fogo. Aquela energia nova e misteriosa, que fazia a faísca saltar pelo espaço, entre dois carvões, provocando uma luminosidade tão intensa que era impossível fitá-la diretamente, provocava uma emoção tão grande aos civilizados artistas dos centros científicos da Europa, como o terror que experimentavam os selvagens das ilhas do distante Pacífico, ao verem o álcool se inflamar ao contato com o fósforo.

Em muitos teatros, os proprietários quiseram modificar a sua iluminação de gás para eletricidade, mas surgiram alguns problemas. O aquecimento das salas com gás era bom para a platéia e palco, mas a troca para a eletricidade deixou de aquecer o ambiente e, havendo necessidade de manter a temperatura agradável, foi necessário criar outro elemento de calor além do fornecido anteriormente apenas pela iluminação. Outro problema era a não existência de rede elétrica, e a necessidade de geradores próprios. O terceiro problema estava centrado no controle da quantidade de luz para cada peça ou cena. Com o gás, isso já havia sido resolvido, mas com o novo tipo de energia, a coisa se complicava. O mais antigo controlador da luz elétrica foi feito com água e sal, em um vaso de louça onde se introduziam elétrodos vindos das lâmpadas. O método era bom quando o vaso estava ao ar livre, pois dentro do teatro o mesmo emanava gás clorídrico, prejudicial à saúde. Já em 1890, inventou-se o reostato (resistência), construído com fio níquel-cromo.

Realismo – Nesse período não se exigia muita elaboração na iluminação, mas se tinha um interesse para a boa luminosidade, com a qual as ações e a máscara dos atores ficassem nítidas, sem o uso de muitas cores. Entretanto, a iluminação do palco deveria ser mais atraente do que a da sala, para a ilusão da realidade. Com a luz de gás, já se conseguira separar o palco da platéia, em virtude de contraste da luz da caixa do teatro ser marcadamente mais intensa. Entretanto, essa separação radical estava ainda por acontecer e, em 1876, Richard Wagner mergulhou a platéia no escuro durante o espetáculo. Esta reforma já havia sido sugerida pelo italiano Ingegneri em 1598, sendo já uma precursora da idéia da ilusão que o teatro naturalista iria utilizar.

Curiosidade – Deste século de efervescência criativa, datam as primeiras projeções cinematográficas de 1888 e, em 1895, são projetados os primeiros filmes de Louis Lumière no Grand Café de Paris.

Com os processos tecnológicos propiciados pelas variações que a eletricidade permite, tanto em intensidade, como em variabilidade de recursos, o palco torna-se um local ideal para sonhar e subjetivar. O Naturalismo aproveita uma parte desses recursos, mas são o Simbolismo e o Expressionismo que ganham um universo para criar. No Naturalismo a ribalta entra em desuso, pois sua luz modificava os traços fisionômicos dos atores.

No começo do século XX, Craig, seguidor de Appia, introduziu a luz como elemento construtor do espaço cênico, como um dos meios destinados a descobrir e revelar as suas impressões sobre o drama dado. Desta maneira, a luz ganhava um valor artístico independente e não só utilitário. O começo do século já prenunciava um futuro luminoso tanto de idéias quanto de desenvolvimento tecnológico, com o aparecimento de materiais cada dia mais complexos e aperfeiçoados. Em 1956, Brecht apresenta, em suas montagens, as projeções de slides de fotografias e ainda a projeção de filmes durante seus espetáculos.

Simbolismo – Tinha um direcionamento no sentido de assumir e desenvolver os recursos da teatralidade, e também uma negação implícita da representação ilusionista. Os Simbolistas tinham o desejo da representação do irrealismo, e perceberam que a cor tinha um resultado evidente sobre a sensibilidade do espectador. Essa evidência também foi observada nas cores dos cenários, dos objetos de cena e nos figurinos. Assim o espectador podia perceber o teatro como teatro, os cenários como objetos de teatro, a luz como um dos elementos componentes da teatralização. Essa concepção dos simbolistas contribuiu bastante para a teoria do espetáculo brechtiano.

Expressionismo – Procura dramatizar não a realidade objetiva, mas a subjetividade dos eventos, geralmente através da ótica de uma figura central. O Expressionismo assegurava que a realidade aparente não representava a verdade como ela é conhecida pela mente consciente. Assim, a verdade é algo subjetivo para os expressionistas. (Distorção da realidade; fragmentação da narrativa, com superposição de cenas, num processo quase cinematográfico; mudança de identidade de personagens; caráter simbólico das coisas e pessoas). A maior contribuição dos Expressionistas no teatro está relacionada com a iluminação, eles criaram sombras, setorizações, atmosferas de sonho e pesadelo; eles precisavam de “efeitos”.

A LUZ

A luz é uma mistura de energia elétrica e magnética que viaja mais rápido que qualquer outra coisa no universo. Ela leva menos de um décimo de segundo para ir de Nova York, a Londres. É constituída de partículas de energia chamadas fótons, e se move em ondas pequenas que avançam em linha reta, os raios. A luz desloca-se através do ar, de superfícies transparentes e também por meio do vácuo. É assim que a luz solar alcança a Terra. A luz visível parece branca ou sem cor, mas é composta de muitas cores, cada qual com um comprimento de onda.

O sol é uma estrela que possui luz própria, é nossa principal fonte de luz. Já os planetas e suas luas apenas refletem a luz solar, pois não têm luz própria. O Sol é incrivelmente quente, e isso faz com que os átomos de seus gases se movimentem, batendo uns nos outros. Quando partículas de hidrogênio diferentes se chocam, é produzido um gás chamado hélio. Esse processo é a fusão nuclear, que libera enormes quantidades de energia eletromagnética, incluindo a luz.

Além da fusão nuclear, há várias outras formas de produzir luz. Antes da lâmpada elétrica as pessoas tinham outras maneiras de iluminar suas casas e locais de trabalho. Durante a Idade Média, a maioria da população tinha que se contentar com a luz natural. O fogo para cozinhar (nas fogueiras ou fogões à lenha) produzia um pouco de luz, mas não o suficiente para trabalhar. Por volta de 1800, a luz de velas já era comum, além das lâmpadas a óleo. Nas ruas das cidades européias havia lampiões a gás, que precisavam ser acesos todas as noites. Só por volta de 1880 é que a luz elétrica começou a ser popularmente utilizada (Thomas Edison desenvolveu a lâmpada elétrica em 1879). Há algumas plantas e animais, como os fungos e os vaga-lumes, usam reações químicas para brilhar.

REFLEXO – Quando a luz vai de encontro a uma superfície, volta como uma bola pulando. Isso é chamado reflexo. Os espelhos produzem os melhores reflexos porque são lisos e planos, refletindo quase toda a luz que incide sobre eles. A imagem refletida num espelho é diferente da original porque é invertida. Os espelhos convexos (curvos para fora) modificam o tamanho das imagens e os espelhos côncavos (curvos para dentro) refletem as imagens de cabeça para baixo.

Quando a luz atinge uma superfície em ângulo reto, ela é refletida pela mesma linha, que é chamada normal. Quando a luz forma um ângulo com a linha normal (ângulo de incidência), ela volta na direção oposta, mas no mesmo ângulo (ângulo de reflexão). Numa superfície áspera a luz se espalha em muitos ângulos diferentes. Por isso, as superfícies ásperas não produzem bons reflexos.

REFRAÇÃO – A luz desloca-se mais depressa no espaço que na atmosfera. A água deixa a luz mais lenta e o vidro ainda mais. Em ambos os casos, os raios mudam de direção. Esse efeito de “curva” é chamado refração. As piscinas parecem mais rasas do que são porque a luz do fundo é refratada ao se deslocar da água para o ar. As lentes também refratam a luz, fazendo os objetos parecerem maiores ou menores do que realmente são.

Lentes convexas – são feitas de material transparente com superfície curva. (Tem curvatura para fora nos dois lados. Os raios de luz são curvados para dentro, encontrando-se no foco da lente. Elas aumentam as imagens. (para corrigir hipermetropia)

Lentes côncavas – têm curvatura para dentro nos dois lados e fazem os raios de luz curvarem-se para fora, ou espalharem-se. Essas lentes deixam os objetos parecerem menores e são usadas em óculos para corrigir miopia.

SOMBRA – As sombras se formam quando os objetos bloqueiam a luz, que se desloca em linha reta, o tamanho da sombra depende da distância entre a luz, o objeto e a superfície em que incide.

MATERIAIS – opaco/transparente/translúcido

OPACO – material como o papel, funciona como uma barreira para a luz, que não pode atravessá-lo. Forma-se sombra atrás dele.

TRANSPARENTE – material como o vidro, deixa passar a luz. É possível enxergar através deste material e ele não faz sombra.

TRANSLÚCIDO – material como o papel de seda, que deixa atravessar um pouco de luz. Não se enxerga bem, com nitidez através desse material e os objetos ficam borrados, formando sombras leves. ( Gelatinas difusoras)

TIPOS DE PALCO

TEATRO DE ARENA – Espaço teatral coberto ou não, com palco abaixo da platéia que o envolve totalmente: circular, semicircular, quadrado, 3/4 de círculo, defasado, triangular ou ovalado.

ELISABETANO – Palco misto que funciona como um espaço fechado retangular com uma grande ampliação de proscênio (retangular ou circular). O público o circunda em três lados: retangular, circular ou misto.

PALCO ITALIANO – Espaço retangular fechado nos três lados, com uma quarta parede visível ao público frontal através da boca de cena: retangular, semicircular, ferradura ou misto.

ESPAÇO MÚLTIPLO – Espaco coberto que se adapta a diferentes disposições de palco e público: total, lateral total, central total, lateral parcial, esquina, central parcial, simultâneos, corredor ou galerias verticais.

PALCO CIRCUNDANTE – Espaço perimetral circular que envolve o público localizado no centro e visibilidade completa de 360 graus: palco circundante completo ou palco semicircundante.

POSIÇÃO DA ILUMINAÇÃO – TEATRO

Chegar a uma solução técnica artisticamente satisfatória requer conhecimento de toda a parte técnica e estrutural do espaço onde se vai trabalhar. Para colocar idéias artísticas em prática, os iluminadores sempre vão encontrar dilemas nas condições técnicas dos teatros.

Teatros tradicionais são divididos em palco ou área de atuação e auditório ou platéia. O Palco e o Auditório podem ter várias formas de sustentação para refletores. Cada palco tem um tipo específico de sistemas de iluminação e cada peça requer uma área de atuação diferente, portanto é impossível falar sobre um equipamento básico e padrão de iluminação. Além disso, muitos diretores gostam de colocar locais de atuação na platéia ou, às vezes, parte da platéia no palco. Decisões como estas dependem da produção e estão sempre limitadas a restrições técnicas de cada teatro. Os cenários e suas dimensões também podem determinar a dificuldade em se encontrar os ângulos ideais para a composição de uma iluminação.

Varas e pontes de luz

Instalação e acesso

Sabendo-se que tudo no teatro deve ser móvel, as varas de luz também devem trabalhar com esse conceito. A angulação de 45 graus deverá ser observada, concebida através de distância e altura iguais da emissão do facho de luz do refletor ao objeto que será iluminado (ver ilustração). A distância entre as varas ou pontes de luz de um teatro deve variar sempre entre 1,50m (para teatros pequenos) a 2,50m (para teatros grandes). As varas de luz frontais devem atender uma ao proscênio e outra à boca de cena. As varas de luz de dentro do palco devem atender: ciclorama, contra luz de fundo, contra luz do palco, contra luz do proscênio, frente do palco baixo, fundo do palco alto e especiais (zenitais). A primeira vara de dentro do palco deve ser localizada sempre a 40cm da cortina de boca. É importante deixar claro que os espaços centrais das varas de luz não devem ser obstruídos pelos cabos de sustentação, pois é o ponto principal para a colocação de refletores.

Posição da Iluminação no auditório

Fosso da orquestra – Esta área é normalmente construída em uma plataforma móvel que pode ser usada como área extra de atuação quando não utilizada por músicos. Podem existir pontos de luz (linhas) embutidas no chão.

Luz lateral, nichos do proscênio – Esses termos são usados para as posições verticais das varas que estão posicionadas nas paredes laterais da platéia. São comparáveis às torres laterais usadas nas coxias do palco.

Balcão – Os teatros que oferecem balcões costumam ter varas de iluminação fixadas nos seus guarda-corpos.

Pontes sobre a platéia – Muitas pontes de iluminação são embutidas diretamente no forro, dependendo do tamanho do teatro. No caso de uma ponte de iluminação sobre a platéia, se não houver acesso por porta lateral, será necessária a utilização de uma escada para alcançá-la. As pontes devem ser projetadas para receber grandes refletores de até 2500W.

Cabine de projeção – Na parede de fundo da platéia fica a cabine de iluminação e projeção, de onde são controlados os efeitos e onde podem ser fixados projetores de vídeo, filme, slides e também refletores para iluminação.

Posição da Iluminação no palco

Ponte da boca-de-cena – Esta ponte é construída dentro do arco do proscênio, a boca-de-cena. Ela deve ser móvel, pois a boca-de-cena pode variar de altura. Alturas diferentes ou pontes duplas são encontradas em grandes teatros. Elas são de fácil acesso e os refletores podem ser fixados e afinados sem a necessidade do uso de escadas. Um pequeno número de teatros permite a descida da ponte até o nível do palco, então os refletores devem ser montados com ela em sua posição final.

Bastidor, torre da boca-de-cena – São encontradas dos dois lados da ponte da boca-de-cena, possuem vários níveis de acesso e oferecem um grande número de pequenas varas para fixação de refletores. Normalmente permitem acesso à ponte e às varandas laterais. Elas também são móveis para poderem acompanhar o movimento horizontal da boca-de-cena.

Varandas – As varandas são áreas de trabalho nas laterais e no fundo do palco. São muito importantes para funcionamento técnico de um espetáculo e também para a fixação de alguns refletores. Estão colocadas em vários níveis, uma abaixo da outra, e são tantas quantas forem possíveis, dependendo é claro do tamanho do teatro.

Grid, urdimento – O grid é um andar flutuante, uma área onde se pode circular e ajustar as necessidades das varas do teatro e de qualquer outro equipamento aéreo. Ele atravessa o palco todo no seu nível mais alto, como um teto ou forro. Em alguns teatros está subdivido em duas áreas de alturas diferentes para facilitar as montagens da iluminação e o trabalho com os cenários.

Varas de Iluminação – Nas varas de iluminação está fixada a maioria dos refletores. Estas varas devem ter tomadas ou linhas numeradas para a alimentação dos refletores. Essas linhas são conectadas à sala de dimmers ou ao rack, que serão controlados pela mesa de iluminação.

Pontes de iluminação – Alguns grandes teatros possuem pontes móveis de iluminação também dentro do palco, e elas complementam o sistema de varas. Os técnicos de iluminação podem andar sobre elas até mesmo durante as apresentações.

Border lights – Este tipo de iluminação é básica e em grandes teatros pode ser fixa e fica entre a ponte da platéia e a ponte da boca-de-cena. Costumam ter uma composição com diversas cores para iluminação geral. Também podem existir como recurso de iluminação para cicloramas.

Luzes de chão – As luzes de chão são fazem parte de uma composição de luz. Como não há posição fixa para os refletores ou as torres laterais (muito usadas em balés), deve existir uma grande quantidade de tomadas de chão (linhas) ou de centrais de tomadas. Nas torres também costuma-se usar um sistema multi-colorido.

Fosso – No fosso, abaixo do palco, também devem existir centrais de tomadas para possíveis refletores de efeito. Em alguns casos podem existir dois pisos em diferentes níveis e até mesmo praticáveis removíveis.

Coxias e fundo de palco – As coxias e o fundo do palco, laterais do palco e o fundo que não podem ser vistos pela platéia, não são áreas de atuação, mas podem comportar alguns refletores para iluminar algumas cenas especiais. Também devem existir tomadas aqui.

Posição da Iluminação no palco

ÂNGULOS DE LUZ

Existem inúmeros ângulos de luz disponíveis para se iluminar um objeto ou um espaço. A escolha de um único ângulo é raramente suficiente para criar o efeito referido. A questão fundamental é: o que a composição da iluminação deve parecer? Bonita, excitante, sem contraste, chata? Cada ângulo enfatiza uma impressão particular e sugere um estado de espírito ou um sentimento para o observador.

As ilustrações a seguir mostram o efeito que fontes de luz posicionadas em lugares diferentes podem ter numa figura ou objeto. O uso balanceado de todos os ângulos se homogêneo, não é, entretanto, recomendado pela falta de força e destaque. A luz de um ângulo em particular deve se encaixar dentro de um conceito de modo a servir a atmosfera proposta.

Claro que o número de alternativas é muito maior do que a está disponível dentre as aqui expostas. Esses 8 ângulos escolhidos são casos ideais, na prática, é improvável que um ator se sente imóvel dentro da luz. Assim, quando se decide por um ângulo de luz para um ator é preciso ampliar a área de atuação do mesmo.

O efeito que o ator pretende expressar no espaço também deve ser levado em conta. Montar a luz apenas para um ator não significa estruturar todo o espaço. Conseqüentemente temos que diferenciar entre iluminar o espaço e a pessoa dentro dele. Ambos devem, é claro, estar na luz correta, mas uma pessoa iluminada pode não pertencer à atmosfera da cena. O ator pode ser apresentado mais expressivamente se ele está iluminado diferentemente do cenário. Para o espectador, uma impressão se dá, sobretudo, através do espaço o que não significa somente apresentar seus arredores, seus limites, mas também lhe endereçar as emoções através de uma seleção cuidadosa dos acentos da luz. O espaço estrutura a situação na qual a história é contada. Os artistas nas peças, musicais, óperas e balés reconstroem e concentram a mensagem pretendida pelo texto, música e movimentos. O iluminador pode ajudar o artista grifando ou contrapondo a situação dramática proposta.

Ângulos de Iluminação e qualidades de luz

Os exemplos a seguir oferecem apenas uma seleção dos possíveis ângulos de iluminação. Iluminar o espaço é basicamente a mesma coisa que iluminar pessoas, porém um único refletor não é capaz de iluminar um palco todo.

Luz direta

A luz direta refere-se ao ângulo de luz corresponde a sua fonte emissora. Cada refletor emite uma luz direta em um ângulo determinado.

Luz indireta, luz refletida

Se o ângulo é alterado ou refletido a luz é chama indireta ou refletida. A luz indireta pode ser muito atraente porque faz com que os materiais iluminados pareçam especialmente suaves ou difusos. As sombras também serão mais suaves ou até removidas completamente. A luz refletida de uma fonte vertical cria um efeito desagradável.

Luz de baixo, de chão

Este ângulo ilumina o objeto ou o espaço de baixo. A iluminação de baixo é difícil de controlar porque parece não natural e cria estados irreais e fantásticos que são um pouco exagerados. Se um ator for iluminado claramente por luzes de chão um ângulo de 45º é útil. Essa iluminação só faz sentido de uma distância próxima, pois os atores próximos das fontes destacam-se muito por causa de seus olhos brilhantes e de suas linhas sem sombras. Na maioria das vezes, não cabe como única fonte de luz para um espaço.

Quando se usa luzes de chão modernas com poderosas lâmpadas refletoras, deve-se tomar cuidado com o ângulo de iluminação escolhido, pois a luz e a sombra do ator ou objeto será lançada sobre a parede do fundo do palco.

Luz de frente

Aqui a fonte está ao lado ou atrás do observador e ilumina o espaço pela frente. Há menos contraste entre objeto e espaço do que com qualquer outra luz. A luz frontal é o tipo mais chapado de luz, já que as sombras estão inteira ou parcialmente atrás do objeto e raramente visíveis pela frente. O espaço perde a sua profundidade efetiva. Apesar dessas desvantagens a luz frontal não pode ser completamente descartada, já que torna toda ação diretamente visível. O truque aqui é manter a intensidade o mais baixa possível, então o espaço e a atmosfera são mantidos. Com uma luz frontal forte e intensa geralmente se quer criar um efeito dramático específico, um espaço generosamente iluminado de frente sugere claridade e uma superficialidade de ostentação. O ângulo de incidência é crucial quando se escolhe uma iluminação frontal. De 30º a 45º são os ângulos médios a serem obedecidos. Um ângulo mais agudo de incidência é possível, mas cria enormes problemas quando se separa a iluminação geral da iluminação de um objeto, já que não é mais possível iluminá-lo sem sombras.

Border Lighting

A luz cai no espaço de cima e deve ser usada cuidadosamente. Cria transições da luz frontal para a luz lateral e pode sugerir a atmosfera de um espaço aberto se usada adequadamente. Vários refletores são quase sempre necessários para uma área específica. É importante que os cones de luz se encontrem sem que sejam obstruídos ou interrompidos.

Contra Luz

A fonte de luz está atrás do objeto, e o ilumina por trás lançando sombras na direção do espectador. Esta luz cria a profundidade espacial mais convincente. É o tipo mais dramático de luz e é insuperável quando se trata de atmosfera, clima.

Iluminação Lateral

A luz ilumina o espaço pelo lado. Este é o sentido mais freqüentemente utilizado de iluminação e é útil para se criar especificamente uma forte sensação de espaço.

ILUMINANDO UM ATOR

composição

posição 1 – luz frontal 90º posição 2 – luz frontal de baixo 45º

posição 3 – luz frontal de cima 45º posição 4 – luz lateral esquerda

posição 5 – luz lateral esquerda de cima posição 6 – contra-luz 90º

posição 7 – contra-luz 45º posição 8 – luz a pino ou zenital

ILUMINANDO UM CENÁRIO

composição

posição 2 – luz frontal de cima 45º posição 1 – luz de chão

posição 3 – luz a pino ou zenital com Fresnel posição 4 – frontal – geral com 4 PCs

posição 5 – contra-luz com Fresnel posição 6 – contra-luz com vários refletores

posição 7 – geral com lâmpadas fluorescentes posições 2 e 6 – frente e contra juntos

posições 8 e 9 – lateral janela e contra porta posição 9 – contra da porta com Fresnel

COR – Teoria da cor matéria e da cor luz e a sua relação

A cor é outro elemento básico em iluminação. Pode ser usada para realçar os efeitos especiais. A cor pode ser introduzida na luz por meio de filtros chamados gelatinas que são postas na frente das lentes. Os fabricantes produzem uma grande variedade de gelatinas coloridas. Os efeitos conseguidos com as gelatinas podem variar enormemente, de uma sutil aquecida da luz usando uma gelatina cor de palha a um vermelho intenso e misterioso, ou um efeito frio usando gelatina azul ou cor de aço.

Reflexão da cor – A cor que você vê ao observar um objeto é a mesma que ela reflete. Um objeto vermelho reflete luz vermelha e absorve as outras cores. Um objeto parece branco quando reflete todos os comprimentos de onda da luz visível. A cor preta absorve todas as outras cores e quase não reflete luz.

Portanto, para escolher adequadamente as cores das luzes num espetáculo é preciso coordenar as cores utilizadas nos cenários e nos figurinos com as propostas, as intenções de cada cena. Segue abaixo uma tabela que traz as cores e seus diversas significados.

As cores quando usadas puras, com muita intensidade ou muito fechadas, por exemplo, só azul ou só verde, podem causar efeitos desagradáveis sobre os cenários pintados ou sobre figurinos coloridos. Para iluminar o rosto do ator costuma-se usar luz branca ou com um corretivo muito leve.

percepção da cor	significado	plano psicológico	plano fisiológico	orelha, símbolos auditivos	plano metafórico (símbolo)	Associa-ções genéricas	Associa-ções sensoriais
branco	Amplidão Infinitude Espírito	Pacífico, Bom, Perfeito, inocente, simplicidade, Pureza	Retidão, suavidade, limpeza, pureza, liberdade		Eternidadecomeço, piedade, fé, verdadeiro, precisão	o mais austero contraste com o negro	Pureza, frescor, inocência
amarelo	Expansão da luz, aumento excessivo, frivolidade	Verão, excesso, intuição, estabelecer contato, conforto, inspiração, loucura	Luz, limpo, venenoso, amargo, interno	Estridente, acorde maior	Não verdadeiro, ciúmes, inveja, miséria, alegria, honra, exultante, exclusão	Luminoso, claro, livre, vivo (animado)	Muito leve, suave (macio), limpo
laranja	Intensidade da luz, alegria, relaxamento, paixão, tomada, revolução	Festividade – alegria, calidez, brilho, riqueza, fertilidade, frescor, saúde, vitaminas	Alto, acorde maior	Substancioso	Distração, alívio	Com o coração, feliz, ardente, alegre	Cálido, fechado, reluzente, seco, quebradiçosaturado
vermelho	Intensidade da luz, poder (força), imediatismo, direto, vida, sangue	Rigor, sangue, atividade, agressão, arquetípico, paternal, intelectual, realce	Calor, secura, aconchego (calidez)	Alto, trompete	Alegria de viver, desejo, sexuali-dade, erotismo, imagina-ção	Ativo, empol-gante, desafiador, magistral, feliz	Quente, alto, cheio, forte, doce, firme, afiado
rosa	Soberano, dignidade, poder	Qualidade excepcionais, religião, espiritua-lidade, luxo	Ornamento, calorias	Poderoso (forte), solene	Poder ancestral, cor dos dignitários da igreja, reis e impera-dores	Tempos, associaçãopropa-ganda
violeta	Tensão, relutância, arrependimento, mágica, empolgação, modernidade	Emancipaçãovaidade, artificial, não-objetivo, altas exigências, originalidade	Extrava-gância	Triste, profundo, acorde menor	Piedade, arrependimento, fé, imagina-ção	Digno, sombrio, dúbio, infeliz	Doce pútrido, fragrância narcótica
azul	Constância, seriedade, ordem, razão, fidelidade	Distância, silêncio, infinidade, filosofia, frio, água	Velho, fresco, úmido, externo	Macio (suave)	Compaixãodesejo ardente, harmonia, espontaneidade, amizade (amistoso)	Seguro, pacífico, distante, espaçoso	Fresco, molhado, suave, forte, amplo
verde	Esperança, contentamento, alegria de viver, estima, meio-ambiente	Naturalidade, vivacidade, empolgação, paz, umidade, arquetípico, feminino	Cheiro característicofresco, azedo, amargo, sustento (alimento), clorofila (verde-folha)	Mudo (se surdo), estridente (se brando	Esperança, relaxa-mento, confiança, tolerância, segurança, vida, amor (amor de corte)	Calmante, casual, passivo, pacífico, nascente, refrescante	Suculento, úmido, azedo, venenoso, jovem, cheio
marrom	Terrestre, calmante, impuro, poderoso	Não-erótico, confortável, escondido	Crocante, cromático	Escuro, menor	Preguiça, sem moderação, probidade, terrestre	Terrestre	Chocolate, bolos e pastéis
cinza	Sombra, que supera, frio	Idade, simplicidade, conformidade	Neutralidade	Pausa na música	Pensativo, pontuali-dade, insensibili-dade, serenidademodéstia	Enfadonho	neutro
preto	Taciturnidade, luto, medo, escuridão	Fim, vazio, morte, mágica, elegância, humildade		Confinado, angular, duro, impenetrable	Mágica, luto, egoísmo, culpa, poderoso, opressão, dor (aflição)	O mais austero contraste com o branco	Monopoli-zador, rico em contraste

LÂMPADAS

Em teatro usam-se lâmpadas comuns, lâmpadas de filamento concentrado, arco-voltaico (canhão) e tubos de quartzo biiodo (lapiseira).

O arco-voltaico, sendo fonte luminosa, mas não sendo exatamente lâmpada, consiste em dois carvões que se tocam ligeiramente. Tem grande luminosidade e foi muito usado em teatro de revista e musicais, fornecendo um foco duro e claro (luz solar), em alta voltagem e corrente contínua. À frente do arco-voltaico, colocava-se uma gelatina colorida para diversos efeitos. Esse nome gelatina conservou-se, embora não se use mais a gelatina, e sim acetato ou acrílico.

A lâmpada de quartzo biiodo é um tubo cheio de gás em montagem diiodo no filamento e que fornece luz de grande intensidade luminosa. Alguns tipos só podem trabalhar horizontalmente. São usadas em set lights e colortrans.

As lâmpadas de filamento concentrado são as mais comuns, usadas em PCs, fresnéis e elipsoidais. As lâmpadas pares P36, P56 e P64 são halógenas e já vem montada com o espelho e a lente.

REFLETORES

O refletor é nossa fonte de luz no teatro. Ele consiste basicamente de uma caixa metálica do refletor, um espelho, uma lâmpada e um jogo de lentes que direcionam o feixe de luz.

Básicos: PC, Fresnel, Set Light, Par 64, Elipsoidal

Outros: Bimbim (pean beam par 36), Locolights (par 56), Canhão seguidores

Refletores computadorizados: moving lights: scanners e moving heads.

PC- plano convexo

Existem versões de 500W e 1000W. São refletores que possuem lentes plano-convexas e nele se pode ter um grande controle do tamanho da luz (foco). Muito usado para setorizar, fazer focos isolados. O tamanho do foco pode ser regulado através de um carrinho que aproxima ou afasta a lâmpada da lente que é fixa.

FRESNEL

Essas luzes são muito versáteis, produzindo uma luz mais suave que as luzes de PC. O feixe de luz também pode ser ajustado através de carrinhos e possíveis vazamentos podem ser controlados por meio de bandors que limitam o foco. Os tamanhos mais comuns para teatro são os de 1000W e 500W, que são adequadas para a iluminação geral. Existem também em tamanhos de 2000W e 5000W, mas esses são usados apenas em teatros maiores ou em TV e cinema.

SET LIGHTS

Refletores com espelho refletor simétrico, utilizam lâmpadas do tipo lapiseira entre 300W e 1000W. São usados para iluminação geral, tal como uma luz suave vinda de cima, iluminação de cicloramas ou telas de fundo. A amplitude da luz varia, mas, em geral, produzem um feixe muito amplo que é difícil de controlar.Existem versões pequenas com abas laterais que não podem receber gelatinas, essas chamamos de colortrans.

PAR 64

Essas lâmpadas são muito brilhantes e por isso são eficientes na reprodução de cores. São muito usadas, portanto, para iluminação geral colorida, luzes de frente e contra e também de torres laterais em balés. São 3 os tipos mais utilizados: Foco 1 com abertura menor e mais marcada, Foco 2 com tamanho médio e Foco 5 com grande abertura e bastante difusão. As Pares também costumam ser usadas na execução de efeitos onde é necessário muito brilho, intensidade de luz. Existem versões 500 e 1000W e são normalmente 110V. Precisam ser ligadas em série para que possam ser utilizadas em sistemas de controle 220V.

ELIPSOIDAIS

Esses refletores produzem um feixe de luz forte que pode ser ajustado através de palhetas/facas ou tipos especiais de máscaras chamadas íris e gobos. A intensidade da luz depende da largura do feixe. Quanto mais estreito – e menor o ângulo – mais brilhante a luz. Os modelos mais comuns variam em aberturas de 15º a 25º ou 25º a 40º. São usadas geralmente para qualquer cobertura ampla do palco como também para a iluminação lateral ou especial do palco. Estas luzes podem ser controladas com precisão graças às maneiras como o feixe pode ser ajustado, através do movimento das suas lentes.

Se um gobo ou íris for inserido no refletor elipsoidal, a forma do feixe de luz será determinado por ele. Por exemplo, o efeito de uma floresta ou uma fachada recortada pode ser conseguida com diferentes formas de gobo. A íris é usada para limitar a área do feixe.

PEAN BEAM (bimbim ou par 36)

Esta é uma lâmpada muito conhecida das discotecas, mas também é muito usada no teatro para iluminar pequenos objetos ou produzir efeitos especiais. Ela faz um risco ou tiro de luz. São de pouca potência 50W e precisam de transformadores.

LOCOLIGHT (par 56)

Elas são parecidas com as Par 36, mas um pouco maiores. São 100 ou 150W e também precisam de transformadores.

CANHÕES SEGUIDORES

Possuem lâmpadas muito brilhantes de arco-voltaico, lâmpadas de disparo que não são dimerizáveis. Variam entre 1600 e 2500W e tem opções de cores e aberturas.

Especiais

Luzes ultra-violetas (negras), strobos, globos, lâmpadas fluorescentes, enfim, todos os tipos de lâmpadas e luminárias são úteis para a criação de efeitos especiais no teatro. As máquinas de gelo seco, fumaça e bolinhas de sabão também são largamente utilizadas.

Projeção

Os projetores de vídeo e filme, os projetores de slides, os retroprojetores também são opções para criar efeitos ou mesmo iluminar cenas no palco.

Acessórios

Além dos refletores existem muitos acessórios que nos auxiliam na execução de alguns efeitos especiais. Garras, torres, tripés, muitos são os possíveis suportes para os refletores. Atualmente as estruturas em alumínio são muito rápidas de montar, muito versáteis e muito utilizadas em shows.

Para os refletores existem as íris, as facas ou palhetas, os gobos, os bandors, as gelatinas e filtros coloridos, os difusores e ainda os papéis e fitas laminados que auxiliam nos recortes de vazamentos indesejados.

MOVING LIGHTS

Scanners – refletores computadorizados que possuem espelho móvel multidirecional. Possuem discos de cores e de gobos e são acionados por sistema DMX 512 e controlados por mesas computadorizadas ou através de seus controles próprios. São bastante pesados, usam lâmpadas entre 700 e 1200W, tem 80º de movimento vertical (tilt) e 280º de movimento horizontal (pan).

MOVING HEADS

Moving heads – refletores computadorizados com corpo e cabeça direcionáveis. Existem basicamente 2 tipos, spot (para focalização) e wash (para iluminação geral). São os tipos de refletores computadorizados mais utilizados em shows e eventos. Possuem infinitas cores e dois discos de gobos e também são acionados por sistema DMX 512 e controlados por mesas computadorizadas. São bem mais leves e versáteis que os scanners, usam lâmpadas entre 250 e 2000W, tem 270º de movimento vertical (tilt) e 360º de movimento horizontal (pan).

Novidades

Outras novidades tecnológicas são os colours changers que podem ser utilizados em refletores fixos, como as Pares 64. Existem também alças móveis que imitam as moving heads mas que podem receber refletores Fresnel convencionais. A Fibra Ótica também está sendo bem utilizada em cenários de grande porte.

SISTEMAS DE CONTROLE

Existe uma grande variedade de sistemas de controle para teatros hoje em dia. A introdução da tecnologia baseada em computador e a miniaturização têm levado a avanços constantes na sofisticação e na capacidade técnica. Entretanto, o equipamento básico para a iluminação de palco é conectado a um sistema de controle específico, e o grau de flexibilidade disponível para o iluminador em cada teatro depende, naturalmente, do equipamento.

Um sistema de controle básico consiste em um rack de dimmers e uma mesa de controle de dimmers. Cada canal da mesa de luz corresponde a um canal de rack e pode ser operado independentemente. Os canais têm carga máxima de 4000W cada. Isto significa que a luz ou a combinação de luzes alimentadas por aquele canal não pode ultrapassar esses limites. O iluminador decide que combinação de luzes ligar a que canais no sistema de controle.

Um fator vital na iluminação de palco é que, ao contrário da maioria das iluminações domésticas, ela não está simplesmente ligada ou desligada. A iluminação de palco depende de ser usada em vários níveis. Esses níveis são determinados de duas maneiras. A mesa de operação de iluminação básica consiste de um número de potenciômetros cada um ligado a um canal na resistência. Eles podem ser regulados em uma escala de níveis específicos, geralmente de 1 a 10, marcados na mesa. Além disso, existe um potenciômetro mestre que opera todos os canais simultaneamente.

A maioria das peças envolve várias deixas de iluminação, cada uma podendo usar uma combinação diferente de luzes e, portanto, diferentes canais no sistema de controle. Por isso os sistemas de controle incluem um sistema de subgrupos. Um sistema básico possui 2 ou 3 subgrupos. Por isso é que a mesa de luz não consiste de apenas uma fileira de controles, mas vários. Cada fileira de controles corresponde a um sub-grupo. Isto significa que os níveis para as luzes podem ser estabelecidos uma ou duas deixas antes, tornando muito mais simples a operação da iluminação. Normalmente, os níveis das luzes para uma deixa particular são estabelecidos em um dos subgrupos, e a combinação de canais é trazida para a deixa através do potenciômetro mestre. Mesmo um sistema de controle muito básico permite flexibilidade suficiente para, digamos, apenas um canal ou, ao contrário, muitos canais serem usados ao mesmo tempo.

Mesa e rack analógico

mesa Ditel 12 canais 3 submasters rack GCB 6 canais – 4.000W

Mesas Computadorizadas

mesa NSI mesa Avolite Pearl

Racks digitais, demultiplexador, splitter (Protocolo DMX 512)

rack digital 12canais – 4.000W demultiplexador – 48 canais transforma sinal analógico em digital

splitter – amplificador de sinal DMX

CABINE DE ILUMINAÇÃO – Equipamentos e especificações gerais

A cabine de controle de iluminação cênica deve ficar sempre localizada frontalmente ao palco e, se possível, próxima à visão da platéia, para que o iluminador e, posteriormente, os operadores de luz possam ter uma visão similar à do espectador, tendo, se possível, um acesso interno para o palco, independente do acesso normal pela platéia. O armário de dimmers e o PABX (quadro de agrupamento) devem ser colocados também na cabine, devido à sua proximidade com o operador.

– A chave geral da iluminação cênica deve ser localizada na cabine de controle e não deve ser acoplada a ela nenhuma outra fonte de consumo que não seja o equipamento de iluminação cênica. Deve ser um disjuntor trifásico de 150A por fase ou uma chave trifásica, blindada, com trava de proteção e fusíveis de 150A / 250V cada;

– A luz de platéia deve ter condição de também ser atenuada através da mesa de luz (dimmers) ou através de atenuadores individuais comandados na cabine de controle de iluminação;

– A luz de serviço deve ter duas configurações: uma no meio do palco (aérea), para trabalhos de montagem, e outra frontal ao palco, para ensaios de espetáculos;

– O apoio para a mesa de luz deve ser uma bancada com espaço suficiente para comportar também roteiro de iluminação, tomadas de 220V e 110V (para equipamentos especiais);

– A visibilidade do operador de luz deve ser total. Portanto, deve-se pensar em janela de correr com visor panorâmico. Sua audição é fundamental. Logo, além de poder ouvir com a janela aberta é aconselhável ter um sistema de som monitor para audição com janela fechada;

– A cabine deve ter um espaço suficiente para colocação e operação de um canhão seguidor;

– A comunicação entre as várias áreas técnicas de um espetáculo deve ser feita através de intercomunicadores (telefones ou rádios), localizados em pontos estratégicos ou diretamente com os técnicos;

– Os circuitos elétricos (linhas) devem vir de cada tomada até a cabine, onde passarão por um painel de proteção individual, através de disjuntores térmicos de disparo rápido, ou pequenos fusíveis de até 15A, antes de chegarem ao armário de dimmers ou PABX;

– Os fios dos circuitos elétricos devem ter a bitola de pelo menos 2,5mm² e suas tomadas capacidade mínima 20A de carga cada, tripolares ou bipolares, de acordo com o sistema de instalação empregado;

– Com relação à mesa de luz, pode-se adquirir uma mesa de 12 até 60 canais. Mas sempre deverá ter capacidade mínima de 4000 watts de carga por canal e 3 pré-sets. Em caso de limitação do número de canais, pode-se fabricar um quadro de interruptores (pianinho), com o intuito de selecionar maior número de refletores num mesmo canal (respeitando sempre o limite de 4000 watts de carga por canal);

– Todas as fontes de consumo (luz de serviço, platéia, vigia, avisos luminosos – “não fume”, “saída” – coxias, urdimento, varandas…) devem ter sua interrupção geral através de disjuntores térmicos localizados na cabine de controle de iluminação. Cada uma dessas fontes deverá ser interrompida ou acionada por interruptores comuns, ou se possível pequenos dimmers industriais.

ENERGIA ELÉTRICA

ELETRICIDADE – O elétron do átomo é a eletricidade. O núcleo dos átomos mantém atração sobre os elétrons, mas por diversos motivos, um átomo poderá vir a perder os seus elétrons, originando-se disso a corrente elétrica. Os elétrons expulsos dos seus núcleos são impulsionados pela força expulsora (aquecimento, fricção, pressão, magnetismo ou ação química). O núcleo que perdeu esse elétron atrai outro elétron de outro núcleo para manter seu equilíbrio e, assim sucessivamente, forma-se a corrente elétrica, que não cessará enquanto não cessar a causa que determinou o início do desequilíbrio eletrônico. Os elétrons podem caminhar através do espaço, e o nosso interesse são os fios que são os nossos condutores.

CIRCUITOS ELÉTRICOS – Em corrente contínua – completa-se um circuito quando a polaridade negativa é ligada a polaridade positiva. Se nesse caminho se interpõe uma carga (lâmpada) elimina-se o curto-circuito, inicia-se o consumo de energia.

Em corrente alternada ou comercial, a corrente vai e volta em ciclos positivos e negativos. As ciclagens usadas são 50 e 60 ciclos por segundo (hertz). Convencionalmente, a cor vermelha de capa de fio indica o pólo vivo, e a preta o neutro, mas aconselha-se sempre o uso de uma chave-teste para a verificação correta das fases. Nas chaves trifásicas, o pólo neutro (convencionalmente) está situado no centro da chave, onde, em vez de fusível, se coloca um tubo ou uma barra de cobre. Isso porque se o fusível do neutro queimar a lâmpada passará a receber mais uma fase, se estava ligada em 110V receberá então um 220V. Nessas chaves, geralmente, a voltagem das laterais é de 110V, que, ligadas em circuito, por serem “contrafase”, geram 220V. Contrafase quer dizer que, quando o ciclo de uma é positivo (+ 110V), o da outra é negativo (- 110V); somando-se os dois temos, portanto 220V.

LEIS DA ELETRICIDADE – VOLT – É a força que impulsiona os elétrons. Quanto maior for o desequilíbrio elétrico, tanto maior será a voltagem. Dá-se ainda o nome de força eletromotriz ou diferença de potencial.

AMPÈRE – representa a quantidade de elétrons que passa pelo fio por segundo. A fonte de consumo (lâmpada) é que determina a quantidade de ampères necessária ao seu funcionamento. Chamada também de intensidade.

WATT – é a unidade que se estabeleceu para determinar o consumo de energia elétrica.

A regra geral e fórmula que mais se faz útil no cotidiano de um técnico em iluminação teatral é:

W = A x V

Watt (consumo de energia) = Amperagem (quantidade de elétrons) x Voltagem (força que impulsiona os elétrons)

O material usado para condução de eletricidade nunca deve ser de menor capacidade do que a exigida pelo consumo do circuito. Assim, os fios condutores, interruptores, chaves de força, plugs, tomadas terminais, soquetes trazem da fábrica as capacidades máximas de trabalho em volts e ampères, sendo importante observar esses limites e, se possível, dar sempre uma margem de segurança para os limites estabelecidos. Quanto maior for o consumo, maiores serão os diâmetros dos condutores de energia (pode-se fazer um paralelo com os canos de água). Podemos usar material de maior capacidade para os menores consumos, mas...desde que se respeite a amperagem.

** Atenção: O fusível é a medida de segurança para as subidas bruscas de amperagem (caso de curtos-circuitos). Devemos então usar o fusível na amperagem ligeiramente superior ao consumo total do circuito (uns 10% acima). Para consumo de 60a – fusível de 70a.

Circuitos em série – os reostatos, os fusíveis, os interruptores e as campainhas são, sempre, ligados em série. Usa-se também o circuito em série para o caso de se ligarem lâmpadas de igual wattagem e 110V em circuitos 220V. No circuito em série, soma-se o consumo em amperagem, resultando a redução da voltagem. Exemplo: lâmpadas Par 64.

Circuitos em paralelo – as wattagens das lâmpadas ligadas em paralelo serão somados e não as suas voltagens. Essas são as ligações mais comuns.

** Atenção – Sempre que lidar com ligações, apertar bem os parafusos. Em todos os casos, sempre é melhor soldar as emendas. Os fios mal ligados formam arco-voltaico, aquecendo a ligação até o rompimento da mesma.

SEGURANÇA – A segurança é a primeira preocupação com o equipamento de iluminação. Ao utilizar um equipamento novo ou desconhecido, cheque as instruções e os regulamentos de segurança com cuidado. Todo equipamento deve ser checado regularmente, principalmente antes de ser usado. Ao usar um teatro novo ou desconhecido, é bom checar a força elétrica e a fiação antes de pendurar as luzes. O iluminador e o operador devem estar atentos à segurança não só por si próprios como também por todos envolvidos na produção, e pela platéia. Os fabricantes de equipamentos de iluminação de palco são normalmente prestativos em relação a dúvidas sobre segurança de seus equipamentos e outros problemas.

CURIOSIDADE

Reostato de água – é de fácil construção caseira e foi muito usado antigamente. Trata-se de uma vasilha de cerâmica ou louça (uma manilha serve), onde se coloca uma solução de água e cloreto de sódio (sal de cozinha). A quantidade de material que se mistura à água será dosada pela prática, ou seja, com os eletrodos a uma distância aproximada de 5mm a luz já deverá estar totalmente acesa.

Precauções: – Não toque na solução com o aparelho ligado e misture bem a solução.

Como funciona – quando os eletrodos se aproximam, a lâmpada irá se acender gradualmente, e quando os eletrodos se afastam a lâmpada se apagará da mesma forma. O eletrodo pode ser feito de cobre ou chumbo, e o fio deverá obedecer ao limite de amperagem do trabalho. Em uso demorado a água se aquecerá tanto quanto maior seja a amperagem. Com o uso, troca-se a água, que tende a saturar-se.

CRIAÇÃO – ILUMINANDO UM ESPETÁCULO

A iluminação bem sucedida de uma produção afetará todos os elementos dessa produção. É essencial manter discussões constantes e troca de idéias entre o diretor, o projetista, estilista e técnicos. A pessoa que projeta a iluminação deve saber o texto do espetáculo tão bem como qualquer membro da companhia, logo o primeiro passo é sempre ler e compreender bem a peça. É vital obter uma cópia da peça o mais cedo possível.

Em uma segunda leitura, tome notas de quaisquer requisitos de iluminação que se relacionam à ação e cenário da peça. Então discuta o texto e como ele será interpretado detalhadamente com o diretor e demais projetistas. O iluminador deve ir a essa reunião, se possível, sabendo com exatidão o equipamento disponível para o espetáculo e em que posições essas luzes podem ser montadas no teatro a ser utilizado. A iluminação será discutida quanto aos projetos de cenários propostos e à medida que idéias forem sugeridas, o iluminador deve saber se são possíveis na prática.

Um plano básico de iluminação deve ser feito o quanto antes juntamente com o diretor e projetistas. Fazendo isso, as exigências do plano devem ser confrontadas com o equipamento disponível e com o traçado exato do teatro e do cenário. Os cenários e trajes devem ser cuidadosamente considerados para a iluminação. Cada produção tem suas próprias necessidades de iluminação que devem ser atendidas. Por exemplo, o cenário pode ser um interior de época que deva parecer iluminado pela luz do dia, velas e lampiões. Pode ter um cenário externo que varie de um bosque pastoral a uma rua urbana. O desenho de cenário pode ser futurista ou abstrato. Pode haver várias mudanças de ambiente da luz do dia à escuridão durante a peça e cada uma requer efeitos diferentes.

Seja o que for que uma determinada peça exija, uma coisa sempre permanece: os atores devem ser a principal atração da platéia e devem ser vistos claramente o tempo todo. Se uma platéia não pode ver as expressões faciais de um ator, ela não poderá compreender os sentimentos e emoções que o ator está comunicando.

O iluminador deve assistir a tantos ensaios quanto possível de modo a tornar-se familiarizado com a ação no palco e com o espírito da produção, podendo acompanhar qualquer mudança na peça que afete a iluminação. Será necessária também a cooperação do diretor de cena, carpinteiros e construtores de cenários, figurinos e técnicos, de forma que os problemas sejam resolvidos à medida que ocorram e que todos saibam o que os outros querem. Isto também é importante para se ter certeza que há ajudantes suficientes para infindáveis tarefas, desde trocar fusíveis até improvisar luzes.

À medida que os ensaios avançam, o iluminador deve traçar o plano de iluminação que deve mostrar a posição exata de cada luz, seu ângulo, circuito e qualquer outra informação relevante tais como gelatinas, gobos ou outros acessórios necessários. Esse plano deve, idealmente, permitir que todas as luzes sejam montadas sem a presença do projetista.

PRINCÍPIOS GERAIS

O olho humano não funciona sem luz. Uma iluminação insuficiente obriga a platéia a se esforçar para ver o espetáculo, mas o excesso de luz prejudica sua capacidade de visão, provocando uma ofuscação perturbadora. O olho é sempre atraído para o objeto mais brilhante do palco. Um foco movendo-se pelo palco atrai a platéia para o que quer que ilumine. Se o palco estiver iluminado de modo uniforme, a platéia perceberá primeiro o palco como um todo e depois será atraída para aquelas áreas onde a luz é mais intensa. Por exemplo, um foco de seguimento brilhante movendo-se através de um palco pouco iluminado determinará o que a platéia vê porque o olho naturalmente olha para a área mais clara do palco.

INTENSIDADE

A intensidade de luz no palco é determinada pelo poder das lâmpadas utilizadas, pela quantidade e distribuição das mesmas, pelo ângulo em que os feixes de luz atingem os objetos e atores, pela cor das luzes e pela qualidade de reflexão dos objetos iluminados.

Se um cenário é pintado com cores esmaecidas a luz se reflete e um número excessivo de lâmpadas, ou lâmpadas demasiadamente fortes ofuscam a visão. Isto resulta na perda de detalhes, de modo que o cenário e figurinos – e o que é mais importante, os rostos dos atores – não serão vistos claramente. Qualquer coisa pintada de branco sobressairá quando iluminada, e, inversamente, quanto mais escura uma área do palco, menos chamará atenção. Conseqüentemente, as peças móveis ou cortinas usadas para disfarce são normalmente pretas (pernas, bambolinas e rotundas). Da mesma forma, se um cenário é pintado com cores escuras, ele se confunde com o fundo por mais iluminado que esteja.

É importante compreender que a luz se espalha tridimensionalmente. Um ator com uma roupa branca contra um fundo escuro reflete muita luz. O ator sobressai imediatamente quando o palco é iluminado por causa do contraste violento entre o objeto iluminado – o ator – e o fundo – um cenário escuro. Um ator cuja roupa se confunde com o cenário corre o risco de ter a cena roubada pelo cenário por causa da ausência de contraste entre os dois elementos. Entretanto, aumentar a iluminação do palco inteiro não ajuda o ator, pois um cenário claro reflete a luz e mergulha o ator em um clarão, enquanto que um cenário escuro absorve a luz extra, de modo que a platéia continua sem um ponto de atração.

Uma solução para este problema é iluminar diferentes áreas do palco cuidadosamente de maneiras diferentes, de modo que o ator fique mais iluminado que o cenário. Conseguir um equilíbrio entre o objeto iluminado e o fundo é uma tarefa fundamental do projetista e do técnico de iluminação.

ÂNGULO

Ângulo é o segundo fator vital na iluminação. Em linhas gerais, 45 graus é um bom ângulo básico, que produz um efeito razoável. Uma luz posicionada a 45 graus ilumina suficientemente de cima para evitar sombras desnecessárias do ator no cenário e é baixa o suficiente para iluminar satisfatoriamente o rosto do ator. Para iluminar um rosto completamente, ou seja, dos dois lados, basicamente são necessárias duas luzes. Se forem colocadas de maneira que ambas fiquem a 45 graus e estejam afastadas por um ângulo de 90 graus, elas iluminam o ator e permitem algum movimento dentro dos limites dos feixes de luz das lâmpadas usadas.

Diferentes tipos de luz podem ser usadas em ângulos variados. O ator pode ser iluminado por uma luz forte que não incida sobre o cenário. Com o equipamento correto, as possibilidades são quase infinitas.

Um palco italiano tradicional deve ser iluminado de cima, dos lados e da área da platéia, permitindo grande flexibilidade. Ao iluminar palcos abertos ou elisabetanos, precisa-se tomar o cuidado para que as luzes não vão na direção, ou nos olhos da platéia. Além disso, devem ser cuidadosamente localizadas de modo a não obscurecer uma parte do palco.

ILUMINAÇÃO GERAL

O meio mais simples de iluminar a área de atuação, que inclui o palco e o cenário, é estender os princípios estabelecidos para iluminar uma só figura e dividir a área de atuação como uma grade. O tamanho dos quadrados da grade deve basear-se na melhor iluminação possível obtida com as luzes usadas. Em média, um foco refletirá um feixe de luz de aproximadamente 3 metros de diâmetro. Entretanto, como a intensidade do feixe diminui nas bordas, é melhor calcular entre 2 e 2,5 m como o limite máximo de iluminação de um foco.

Assim, uma área de atuação medindo 7,5 m de largura por 5 m de profundidade pode ser dividido em quadrados de 2,5 m. Haverá um total de 6 quadrados, três da direita para a esquerda do palco e dois da frente para o fundo. Para desenhar o plano de iluminação, rotule cada quadrado com uma letra.

Para fazer a iluminação básica do palco as luzes serão penduradas na grade de iluminação acima do palco. Serão penduradas nas varas. O ângulo no qual a luz deve ser pendurada de modo a atingir o ator a 45 graus depende de sua posição e altura em relação ao palco. Depende também do ângulo do feixe emitido da lâmpada. Um ângulo de feixe comum é 20 graus, e obviamente, a área que a luz vai iluminar varia consideravelmente dependendo da altura da luz sobre o palco. Logo, se a vara está 5,5 m de altura do palco e um pouco à frente do mesmo, teremos uma boa área de iluminação, e duas luzes posicionadas a 90 graus uma da outra iluminará um quadrado de 2,50 m da grade. Para iluminar as outras áreas, repita o processo para cada quadrado.

Obviamente, nem sempre é possível conseguir um ângulo exato de 45 graus, mas procure obter o máximo de aproximação. Quando estiver focalizando ou afinando, os quadrados devem ser ajustados e juntados cuidadosamente de modo que não haja falhas na cobertura da luz e que toda a área de atuação esteja iluminada por igual.

Uma vez que a área de atuação tenha sido basicamente iluminada, requisitos mais específicos podem ser considerados. Os atores são tridimensionais, e iluminá-los da frente ignora isso totalmente. Logo, os atores, e mesmo o cenário, devem ser iluminados de tantos ângulos quanto possível. Tendo estabelecido uma iluminação uniforme, lembre-se de que a luz de cada quadrado da grade pode ser controlada individualmente de modo que a iluminação de cada área pode ser diminuída, intensificada ou eliminada independentemente.

MONTAGEM

A montagem envolve a construção do cenário e a colocação das luzes. Um bom planejamento e coordenação com os outros ajudará a economizar tempo e energia no que pode ser um processo longo e frustrante. Certifique-se com o diretor de quando você terá acesso ao palco e se as luzes poderão ser montadas antes do cenário completo. As luzes têm que ser penduradas na posição e ajustadas aos ângulos devidos.

Escadas altas ou plataformas serão necessárias para alcançar a grade de iluminação sobre o palco, de modo que a segurança é uma preocupação importante. Nunca coloque alguém ou você mesmo em uma situação insegura ou perigosa. Quando trabalhar sobre o palco, avise a todos em volta antes de subir. Tenha consideração pelo que as outras pessoas estão fazendo em geral, e é de se esperar que a recíproca seja verdadeira.

Se você não tiver acesso ao palco, o tempo não deve ser perdido. Todo o equipamento deve ser checado antes da montagem. Isto inclui não só as lâmpadas, mas também as guilhotinas, palhetas ou outros acessórios. Presilhas e correntes de segurança devem estar em bom estado, como também o cabo de alimentação que vai até a luz. A montagem envolve também o disfarce das luzes se o diretor as quiser escondidas da platéia. Procure saber disso com antecedência.

FOCALIZAÇÃO OU AFINAÇÃO

Antes de começar a focalizar, o iluminador deve saber a função exata e o destino de cada luz. É vital comunicar-se claramente com o operador do painel e com as pessoas nas escadas focalizando as luzes. Uma combinação de palavras e sinais com as mãos é geralmente melhor. Para o foco básico, cada área na grade original deve ser iluminada continuamente e a luz deve focalizar o meio do quadrado. O iluminador deve checar e avaliar o efeito de cada lâmpada. Estar atento a quaisquer irregularidades, desperdício de luz, o efeito da cor, a projeção de sombras, e assim por diante. Quando for para a próxima área, mantenha a anterior acesa de forma que você possa checar se os feixes se sobrepõem suficientemente e se iluminam uniformemente.

ENSAIO DA ILUMINAÇÃO

A sessão da iluminação geralmente acontece depois que a afinação está completa. Primeiro certifique-se de que você pode comunicar-se claramente com o operador na mesa de iluminação e de que o teatro está pronto para a apresentação. Isto significa acender as luzes de saídas e apagar as luzes de trabalho/serviço.

O objetivo do ensaio de iluminação é checar as deixas em conjunto com o diretor, de modo que ele possa comentar sobre as luzes. Isto é chamado trabalhar “deixa por deixa”. O diretor quer ser capaz de ver os atores, o cenógrafo quer ver o cenário bem. O iluminador deve ser prático e construtivo e tentar manter um equilíbrio entre as exigências que podem ser conflitantes. Entretanto, a aparência final do espetáculo é de responsabilidade do diretor.

ENSAIOS FINAIS E ESTRÉIA

Ajustes na iluminação podem ser ainda necessários no ensaio técnico. Entretanto, para a iluminação, o principal objetivo do ensaio técnico é que as deixas e subgrupos possam ser verificados com o elenco no palco. Algumas vezes, o ensaio da iluminação e o técnico podem ser combinados. Isto não é muito satisfatório já que todo o processo fica mais lento enquanto as luzes são alteradas.

Todas as mudanças nas luzes e deixas, ensaios técnicos e de vestuário devem ser cuidadosamente anotados e incorporados à sinopse de deixas. É importante que não só o iluminador, mas também o operador na mesa saibam exatamente que mudanças foram feitas. O ensaio de figurino pode vir a ser a primeira vez que o operador tem que fazer todas as deixas no tempo e na seqüência da apresentação verdadeira. Tempo e exatidão são cruciais, é preciso ter cabeça fria para ajustar os subgrupos corretamente.

Após o ensaio técnico, tudo o que resta é a apresentação. O equipamento de iluminação deve ser checado antes que a platéia entre no teatro. A pessoa que opera os potenciômetros da mesa de iluminação carrega durante semanas a responsabilidade de planejamento e trabalho pesado e desempenha um papel vital durante a apresentação. As deixas devem ser exatas e no tempo certo.

O ROTEIRO DE OPERAÇÃO

A última parte do trabalho do iluminador no período de ensaios é fazer a sinopse das deixas (roteiro). Isso deve ser feito normalmente durante os ensaios corridos da peça perto do fim dos ensaios. Deve listar a deixa, sua duração e lugar no script, juntamente com uma pequena descrição de cada mudança de iluminação. Esta sinopse deve ser feita pelo iluminador em cooperação com o diretor e a pessoa que irá operar a mesa de iluminação durante o espetáculo. Obviamente, se deve basear na capacidade técnica do equipamento disponível.

DEIXA	ENTRA	SAI	PREPARA

VOCABULÁRIO EXTRA

Boca de cena ou proscênio – Parte anterior do palco italiano, que vai desde a cortina até o espaço reservado para a orquestra ou à platéia

Cortina de Boca – cortina situada na interseção do proscênio com a cena do palco italiano, e que servem para ocultar o ambiente cenográfico

Bambolina – regulador horizontal (usualmente preta)

Bambolina mestra – regulador horizontal principal, fica junto à cortina de boca

Pernas – regulador vertical – sempre aos pares (usualmente pretas)

Tapadeiras – bastidores revestidos de tecido grosso ou chapas de madeira que servem para ocultar o que se passa além da cena (usualmente pretas)

Rotunda – cortina que limita a profundidade do palco (usualmente preta)

Ciclorama – como o fundo infinito na fotografia, serve para projeção de cores e imagens e ajuda na reflexão do som (usualmente branco)

Panorama – como o Ciclorama é também branco, mas mais leve e fácil de ser trocado de posição

Varas de cenário – varas mecânicas ou elétricas, usualmente contrapesáveis, onde se prendem elementos dos cenários

Quarteladas – em palcos grandes podemos encontrar divisões no piso a cada 1m², são removíveis e podem ser posicionadas em várias alturas.

BIBLIOGRAFIA

– Max Keller – Light Fantastic, The Art and Design of Stage Lighting – Prestel 1999

– O teatro no mundo – As origens do Saber – Melhoramentos 1995

– Programa Básico de Iluminação Cênica – CTAC – Centro Técnico de Artes Cênicas – Ministério da Cultura -1999

– T. R. Griffiths – Practical Theater – Chartwell Books, Inc. 1982

– Hamilton Saraiva – Eletricidade Básica para Teatro – Cartilhas de Teatro – Mec – Serviço Nacional de Teatro

– Revista Lume

– Revista Luz e Cena

Observação: nenhum texto utilizado nessa apostila é original. Todos os textos e imagens foram extraídos dos volumes citados acima.

SITES INTERESSANTES

revistas

– http://www.lume.com.br

– www.luzecena.com.br

– www.revbravo.com.br

– http://www.revistalumiere.com.br

curso

– www.iluminitec.com.br

empresas

– www.eloiluminacao.com.br

– www.lpl.com.br

– http://www.hpl.com.br

lâmpadas

– www.ge.com.br

– www.osram.com.br

– www.philips.com.br

– http://www.sylvania.com.br

material de apoio

– www.rosco.com/brazil

governo

– www.ctac.com.br

indústrias

– www.transluz.com.br

– http://www.tecport.ind.br

ILUMINAÇÃO CÊNICA COMO ELEMENTO MODIFICADOR

Material tirado do site da Unicamp para estudo e pesquisa.Parte da dissertação de Mestrado de Bárbara Suassuna Bent Valeixo Mont Serrat

http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/C%eanica/Pesquisa/ilumina%e7%e3o%20c%eanica%20espetaculos.pdf

INTRODUÇÃO

A luz é um elemento capaz de realçar as formas arquitetônicas, valorizando obras e otimizando as funções. No espaço cênico, é capaz de modificar um objeto estático e nele criar infinitos efeitos e diferentes atmosferas e, de gerar emoções nos espectadores. O objeto de estudo e pesquisa é a luz cênica como elemento modificador dos espetáculos, seus efeitos sobre os objetos de cena e sua utilização nos teatros.

Este trabalho tem como objetivo principal analisar como a iluminação cênica é capaz de modificar e valorizar os espetáculos, buscando a otimização da criação de luz, dos elementos e equipamentos utilizados.

O interesse em desenvolver este trabalho surgiu a partir da necessidade de aprimorar os conhecimentos na área em que a autora vem trabalhando, além de contribuir para enriquecer a escassa bibliografia sobre o assunto.

Através deste estudo é possível trazer recomendações a profissionais da área como: projetistas, diretores teatrais, cenógrafos, iluminadores, artistas, entre outros interessados e o público em geral.

Utilizando entrevistas feitas com lighting designers conceituados, com o objetivo de esclarecer; dúvidas e questões através de opiniões próprias e experiência de décadas de trabalho, além de exemplos de iluminações cênicas criadas e executadas em diversos espetáculos por especialistas da área.

Este trabalho apresenta em seu primeiro capítulo a iluminação e sua relação com os espaços. No primeiro item; a iluminação artificial e sua evolução, iniciando na primeira chama desde a descoberta do fogo há milhares de anos atrás, até a criação da lâmpada incandescente. É descrita também a iluminação natural e, sua relação com os espaços cênicos, apresentando o Teatro Grego, Romano, Italiano

até o Teatro Elisabetano e a utilização da iluminação cênica natural nos dias de hoje.

A seguir no segundo capítulo, a inclusão da iluminação cênica artificial nos primeiros espetáculos, iniciando pela a utilização das tochas e velas, acompanhando a evolução do espaço cênico. Ainda nesse capítulo são explicados os conceitos da iluminação cênica e, a utilização desta nos dias de hoje, nas mais modernas casas de espetáculo.

O tema desta dissertação, a iluminação cênica como elemento modificador, é apresentado no terceiro capítulo. Os objetos de cena e suas características sob a aplicação da luz, a aplicação de cores gerando a criação de atmosferas e, a importância das sombras no teatro, que são apresentados a partir de imagens e de registros fotográficos de espetáculos já montados.

No quarto capítulo entrevistas realizadas com lighting designers conceituados da área da iluminação cênica são apresentadas e, são geradas análises a partir destas.

1. A ILUMINAÇÃO E SUA RELAÇÃO COM OS ESPAÇOS

“O homem como um ser predominantemente visual é mais fortemente afetado pela luz do que por qualquer outra sensação (…) Forma e cor determinam a percepção do entorno físico através dos olhos, e nos dão uma clara e vívida impressão do espaço do que os sensos táctil, auditivo e olfativo.” Walter KholerF1F

De acordo com Nelson Solano ViannaF2F, cerca de 70 % da percepção humana é visual. Ela faz parte de sua vida e de seu dia-a-dia, do seu modo de habitar. Desde que nasce, o homem está sendo submetido ao ritmo da natureza, da existência da noite e do dia, elementos que são condições necessárias para que ele se sinta pertencente ao próprio tempo.

A iluminação sempre esteve presente em todos os momentos da história da arquitetura, embora muitas vezes desapercebida por ser considerada algo natural, parte da natureza em que vivemos. A luz está presente em qualquer obra da arquitetura, em algumas menos e em outras mais, mesmo que não nos preocupemos com ela. Desempenha um papel muito importante nos dias de hoje, embora nem sempre compreenda-se o seu significado.

A presença da luz diferenciada nos espaços, através de sua distribuição, quantidade e intensidade, discretamente sugere as funções dos ambientes distintamente iluminados e, ajuda a definir a utilização destes espaços; de descanso, trabalho, diversão e atividades específicas.

1.1. A iluminação artificial e sua evolução

Com a necessidade de iluminar o que não podia ser visto desde o momento em que o Sol se punha até o momento em que ele nascesse, percebeu-se que era preciso criar soluções para que o homem pudesse exercer tarefas das mais simples às mais específicas, sem depender da chegada do Sol, já que a luz natural não tinha acesso a todos os ambientes. Com a invenção e a evolução das fontes de luz artificiais, possibilitou-se a execução de atividades durante as vinte e quatro horas do dia.

1.1.1 A primeira chama

Fazer fogo e utilizá-lo de maneira produtiva foi fundamental para o homem iniciar seu caminho rumo à civilização. Há evidências de que o fogo já era utilizado pelo homem na Europa e na Ásia, no período paleolítico posterior.

Os primeiros encontros do homem primitivo com o fogo devem ter ocorrido naturalmente ao serem observadas as árvores atingidas por raios e assistindo o fogo surgir na superfície de jazidas de petróleo, ou proveniente das atividades vulcânicas. Destes encontros casuais o homem aprendeu quais são as propriedades inerentes ao fogo: calor e luz, e a capacidade de alguns materiais secos pegarem fogo, como a madeira, por exemplo.

A partir deste momento, o primeiro passo foi dado para que o homem levasse o fogo até sua habitação. Por meio de uma tocha com uma haste de madeira e alguns gravetos a chama incandescente era levada de seu lugar natural até a caverna ou acampamento, onde o fogo poderia ser mantido indefinidamente, como uma fonte constante de calor, luz e proteção

Nestes primórdios da história, à medida que os homens se espalhavam pelo mundo, mudando-se para áreas de clima frio, o fogo tornou-se vital para o aquecimento e como fonte de luz. Foi igualmente útil para cozinhar. Nos primeiros lugares onde o homem se estabeleceu, a falta de provas da existência de fogo sugere que estes povos se alimentavam de carne crua. Foi a partir do uso do fogo para cozinhar que aumentou o número e a variedade de alimentos disponíveis para os homens primitivos.

O fogo teve ainda uma outra utilidade, menos óbvia hoje em dia, mas talvez a mais importante de todas, quando foi descoberto pela primeira vez. O fogo oferecia proteção contra os animais selvagens que atacavam os homens primitivos. Uma fogueira ardendo constantemente em um acampamento mantinha os predadores afastados. Por isso que a descoberta do fogo permitiu uma maior mobilidade. Contando com o fogo como meio de proteção, pequenos grupos de homens que anteriormente tinham que viajar em grandes bandos para se defenderem podiam se aventurar para lugares mais distantes em busca de alimentos ou de moradia.

1.1.1.1 Acender e transportar o fogo

Somente muito tempo depois que o homem verificou as faíscas saindo de “dois galhos que eram esfregados pela ação do vento” é que surgiu a idéia de tentar se obter fogo através do atrito de dois pedaços de pau. Provavelmente a produção do fogo pelo Homo erectus, o ancestral imediato do homem moderno, só aconteceu no período neolítico, cerca de 7 mil anos AC. O Homo erectus descobriu uma forma de produzir as primeiras faíscas, através do atrito de pedras ou pedaços de madeira. Para reproduzir o fenômeno, tentou diferentes tipos de pedras, até se decidir pelas melhores, como o sílexF3F e as piritasF4F.

Utensílios foram criados, sendo que, um dos primeiros, foi uma pequena vareta de madeira, que era girado rapidamente entre a palma das mãos, enquanto era pressionado em uma lasca plana de madeira. Mais tarde, as puas de arco e corda foram usadas para fazer girar mais rapidamente a vareta, fazendo com que o fogo pegasse mais depressa. Somente tempos depois se descobriu que uma faísca poderia ser criada esfregando-se piritas de ferro com uma pedra.

Nas cavernas, após a descoberta do fogo, tochas passaram a iluminar os homens primitivos. Neste tempo pré-histórico, ao descobrir que também podia fazer fogo, o homem logo compreendeu as vantagens de utilizar a luz, passando a valer-se de fachos e archotes. Com o passar do tempo, uma mecha de fibras retorcidas no interior de um bambu, e gordura animal em fusão, deu origem à primeira vela, que haveria de guiar e iluminar o caminho do homem por milhares de anos.

1.1.1.2 Fogo e a civilização

Assim como o controle inicial do fogo foi essencial para o desenvolvimento de seres humanos na Idade da Pedra, para os primeiros agricultores do período Neolítico foi um fator preponderante para o desenvolvimento de toda civilização humana até nossos dias. No decorrer da história, o homem encontrou formas diferentes de utilizar o fogo: luz e calor resultantes da rápida combinação de oxigênio, ou em alguns casos de cloro gasoso, com outros materiais. Também foi utilizado para cozinhar, para clarear a terra onde o homem ia plantar, para aplicação em recipientes de barro a fim de se fazer cerâmica e também a aplicação em pedaços de minério para se obter cobre e estanho, combinando-os em seguida para fazer o bronze (c. 3000 AC), e mais tarde obter o ferro (c. 1000 AC).

Nos dias de hoje pode-se dizer, que a evolução da tecnologia moderna pode ser caracterizada por um aumento e um controle cada vez maior sobre a energia. O fogo foi a primeira fonte de energia descoberta e conscientemente controlada e utilizada pelo homem.

Da vela à lâmpada incandescente

Na Idade da Pedra, a necessidade de produzir uma chama constante que pudesse ser mantida acesa por longos períodos fez com que se criassem cuias providas de pavio que queimavam com óleos vegetais ou animais. A geração subseqüente de luz artificial, viria com as velas, invenção dos fenícios.

A mais antiga do que as velas, as tochas eram usadas desde a época pré-histórica. Quanto à utilização das tochas, havia um domínio sobre o tempo de durabilidade da chama e luminosidade das mesmas. Conheciam-se os tipos de madeira que tinham grande quantidade de resina combustível, que não se consumiam com rapidez. A luminosidade era muito pequena se comparada com as lâmpadas a óleo que sucederam as tochas.

A iluminação a óleo utilizava lâmpadas de barro, bronze, chumbo e até de ouro, cujas chamas tremeluzentes permitiam uma luminosidade tênue nas casas e palácios. Todas as lâmpadas eram muito parecidas no seu formato, tinham a forma de bacia com bordas onduladas e ressaltos formando os bicos onde ficavam as mechas combustíveis. Orifícios feitos na “bacia” permitiam a passagem do ar para manter a pressão e, correntes reunidas num anel serviam para sustentar a lâmpada no teto ou parede. Usavam-se também lâmpadas em forma de ânfora, enfeitadas na parte larga onde saíam as mechas. Na Roma Antiga os cristãos ornamentavam as peças com figuras de peixe ou pombos.

Na Idade Média, o povo utilizava lâmpadas a óleo e para clarear as moradias e os ambientes públicos, que vieram se juntar às velas de ceras, sebo ou estearinaF5F (fig. 1.3). Estes tipos de iluminação duraram até o século XVIII. As luminárias a querosene, gás e eletricidade, são conquistas dos séculos XIX e XX, na busca da luz para a vida do homem.

Somente há cerca de dois séculos, no final do século XVIII, o físico Amié ArgandF6F conseguiu aumentar o potencial de luz da chama e, em 1784 introduz sua lâmpada utilizando o gás (fig. 1.5)

No final do século XVIII a introdução da lâmpada de Argand trouxe melhorias a iluminação artificial e, passa a ser um grande diferencial.

Nas ruas de Londres o gás começa a ser utilizado a partir de 1807 e, Paris em 1819. Na iluminação doméstica, o gás passa a ser utilizado em 1840.

Há pouco mais de um século, a idéia de chama como fonte de luz foi trocada pelo conceito de um corpo incandescente sólido. As duas maiores invenções do período foram à lâmpada a gás e a lâmpada elétrica incandescente em 1879.

Na segunda década do século XX, passou a ser possível produzir luz sem desperdício de energia com seu subproduto final, o calor. Nessa época foram criadas as lâmpadas de descarga elétrica em várias formas e em escala comercial. Elas vêm sendo aperfeiçoadas até os dias de hoje.

1.2. A Iluminação natural e sua relação com os espaços cênicos

A iluminação cênica natural, inicia-se na luz solar usada desde os gregos até os elisabetanos, chegando às diferentes fontes de luz empregadas a partir de meados do séc. XVI, quando o teatro recolheu-se pela primeira vez em salas fechadas.

O teatro originou-se nas primeiras sociedades primitivas, em que se acreditava no uso de danças imitativas como propiciadores de poderes sobrenaturais, que controlavam todos os fatos necessários à sobrevivência (fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas etc), ainda possuindo também caráter de exorcização dos maus espíritos. Portanto, o teatro em suas origens possuía um caráter ritualístico.

Com o desenvolvimento, conhecimento do homem e, conseqüente domínio em relação aos fenômenos naturais, o teatro vai deixando suas características ritualistas, dando lugar às características mais educacionais. Em um estágio mais desenvolvido, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas relacionadas aos deuses e heróis.

Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio (Baco, para os latinos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias e comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto,

inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambosF7F). A tragédia, em seu estágio seguinte, se realizou com a representação da primeira tragédia, com TéspisF8F.

Todos os papéis eram representados por homens, pois não era permitida a participação de mulheres. Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuações como dos ensaios e da idealização das coreografias. O espaço utilizado para as encenações, em Atenas, era apenas um grande círculo. Com o passar do tempo, grandes inovações foram sendo adicionadas ao teatro grego, como a profissionalização, a estrutura dos espaços cênicos (surgimento do palco elevado) etc. Os escritores dos textos dramáticos cuidavam de praticamente todos os estágios das produções.

Nesse mesmo período, os romanos já possuíam seu teatro, grandemente influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Nomes importantes do teatro romano foram PlautoF9F e TerêncioF10F. Roma não possuiu um teatro permanente até o ano de 55 a.C., mas de acordo com os dados históricos, enormes tendas eram erguidas, com capacidade para abrigarem cerca de 40.000 espectadores. Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro romano criou suas próprias inovações, com a pantomima, em que apenas um ator representava todos os papéis, com a utilização de máscara para cada personagem interpretado, sendo o ator acompanhado por músicos e por coro.

No século XVII, o teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas, muitas das quais já o teatro como atualmente é estruturado. Muitos mecanismos foram adicionados à infra-estrutura interna do palco, permitindo a mobilidade de cenários e, portanto, uma maior versatilidade nas representações.

Nesta mesma época no Brasil, o teatro tem sua origem com as representações de catequização dos índios. As peças eram escritas com intenções didáticas, procurando sempre encontrar meios de traduzir a crença cristã para a cultura indígena. Uma origem do teatro no Brasil deveu-se à Companhia de Jesus, ordem que se encarregou da expansão da crença pelos países colonizados. Os autores do teatro nesse período foram o Padre José de AnchietaF11F e o Padre Antônio VieiraF12F. As representações eram realizadas com grande carga dramática e com alguns efeitos cênicos, para a maior efetividade da lição de religiosidade que as representações cênicas procuravam inculcar nas mentes aborígines.

1.2.1. O teatro grego e o romano: a relação entre os espaços de apresentação e a luz

Durante séculos o teatro foi realizado à luz do sol, sem necessidade de iluminação artificial. O espetáculo começava de manhã, e só terminava quando o sol ia embora, era como se a luz natural dirigisse todo o espetáculo lá do alto. Quando chegava o final da tarde, essa luz se recolhia e o espetáculo cessava. Em pouco tempo a luz regressava às vezes pálida, nevoenta, translúcida, outras vezes clara e absoluta, essa luz superior projetava raios em toda as direções e refletia, nas superfícies, volumes e cores, assim o palco e a platéia podiam se reencontrar e, o espetáculo poderia continuar. Na Grécia, as apresentações eram feitas em amplos teatros, construídos de forma semicircular e planejados para que não apresentassem problemas de acústica ou de visibilidade. As arquibancadas eram

escavadas nas encostas das colinas e tanto o público quanto os atores, ficavam expostos à luz do sol, aos ventos e a brisa do mar. Já de manhã milhares de pessoas tomavam seus lugares nas arquibancadas e ali permaneciam o dia inteiro. Por mais que fosse o mesmo espetáculo a ser apresentado, eles eram únicos, já que a iluminação assim como brilho e sombra dependiam das condições atmosféricas; movimento das nuvens e das diferenças de intensidade e luminosidade da luz solar .

No momento em que o teatro se recolheu dentro de uma “casa”, foi necessário reinventar a luz para a continuação dos espetáculos, no entanto seria muito difícil substituir a original. Ao mesmo tempo era o momento para criação e descoberta de técnicas que trouxessem de volta a fantasia e a imaginação e, aos poucos substituiu-se a luz natural, em fonte incandescente.

Até hoje, os espetáculos realizados em ambientes externos, quando apresentados durante o dia, guardam as características das encenações primitivas, o que os olhos vêem é o real sem filtros e sem artifícios.

O Teatro Romano em Orange é um dos mais bonitos monumentos na França e, é testemunha da Era Romana. Suas arquibancadas garantem uma acústica excepcional. Com a queda do Império Romano, este teatro deixou de ser usado e em 1562 ele se transformou em um espaço para refúgio da população. Próximo ao ano de 1800 o teatro foi restaurado. .

1.2.2. O Teatro Elisabetano

“Frequentemente, diz-se que o Teatro Elisabetano era a imagem do mundo. A plataforma era um buliçoso, seu alçapão levava ao inferno, o interior acortinado do palco expunha as confidências da vida privada, o balcão era aquele nível superior do qual alguns poderiam olhar para baixo para que outros olhassem para cima…” Peter BrookF13F (fonte: Revista Luz e Cena n 71, pág 40)

A Inglaterra dos fins do século XVI era uma sociedade orgulhosa: acabava de se converter na grande potência marítima da Europa, derrotando a Invencível Armada espanhola; os marinheiros e os militares britânicos puseram-se a conquistar e colonizar o mundo conhecido, e o comércio e a indústria começaram a florescer. A rainha Elizabeth I (1558-1603) encarregou-se de promover esse patriotismo entre seus súditos e o teatro foi um bom instrumento para consegui-lo.

Os autores mais notáveis deste período são Christopher MarloweF14F, Ben JonsonF15F e William ShakespeareF16F, considerado o maior poeta dramático de todos os tempos. Suas peças, tradicionalmente divididas em obras históricas, comédias e tragédias fazem não só a crônica de seu país como também descrevem com rara compreensão da condição humana as relações entre indivíduos e estes com a sociedade.

Os dramaturgos nos tempos de Shakespeare eram conhecidos como poetas, e os atores como jogadores. Shakespeare era uma entre várias personalidades extremamente talentosas do seu cotidiano. Eles transformaram o teatro de entretenimento itinerante onde se agrupavam os atores em rudes palcos de hospedaria ou feiras em uma atividade completamente profissional em teatros construídos em Londres. Os atores foram proibidos através de lei de viajar ao redor da Inglaterra como artistas sem vínculo; tiveram que formar companhias debaixo da proteção de um nobre.

Os teatros da época tinham dois tipos básicos de arquitetura: circular ou poligonal.

Eram construídos de madeira e sem teto. O palco podia ter até três níveis para que várias cenas fossem representadas simultaneamente. Ele avançava até o meio do edifício, de modo que o público o cercasse por três lados e teria boa visibilidade. Ao fundo, uma cortina modificava o ambiente. Aos espectadores mais abastados e aos representantes da nobreza eram destinadas as galerias (fig.1.11).

No início, eram utilizados locais improvisados, como os pátios das hospedarias, ou mesmo áreas abertas. Depois as companhias teatrais foram-se estabilizando e, começaram a ser construídos os primeiros teatros. Os cenários ficavam no centro de uma grande nave circular ou hexagonal. Ao redor dispunham-se os balcões e as galerias; praticamente não havia decoração (fig.1.12). Os atores eram profissionais e não havia atrizes: seus papéis eram interpretados por jovens atores que assumiam um tom de voz feminino.

Existem traços comuns entre o teatro elisabetano (ou isabelino, como é conhecido na Espanha) e o Hteatro castelhanoH do Século de Ouro: a representação de comédias em locais abertos, público pertencente às mais diversas classes sociais, a combinação de tragédia e comédia na mesma obra, e a utilização de argumentos históricos. Além disso, tratava-se de um teatro em versos, mas com grande liberdade e vivacidade nos diálogos.

Essa fase se encerra com o fechamento dos teatros por ordem do Parlamento em 1642.

1.2.3. Sua utilização nos dias de hoje

Considerado o teatro mais antigo da América do Sul (1770), a Casa da Ópera de Vila Rica, sua antiga denominação, foi construída em Ouro Preto, Minas Gerais, pelo coronel João de Souza Lisboa, dentro da tradição arquitetônica luso-brasileira. Utilizado até os dias atuais para apresentação de espetáculos, é localizado, no Largo do Carmo, não lhe dá nenhum destaque entre o casario vizinho .

Edifício de fachada singela que remete a austeridade da arquitetura civil da época. Apresenta empena frontal, de vaga inspiração neoclássica, em contraste com aberturas em arco abatido, de tradição barroca, e elementos medievais, óculo quadrilobado e arcaturas acompanhando a cornija da empena. Provavelmente o estilo eclético foi adquirido durante a remodelação interna ocorrida em 1882.

Seu interior, também acanhado, segundo as palavras do viajante francês Saint-Hilaire, constituía-se de quatro ordens de camarotes, encerrados por balaustradas de madeira recortada. A sala de espetáculos, originalmente, era iluminada por velas entre os camarotes.

A boca de cena é emoldurada com pedra, vista da platéia. A conformação quase retangular da sala interfere na boa visibilidade dos camarotes e frisas laterais, em direção ao palco (fig. 1.15).

Figura 1.16 – Facho de luz natural visto do Palco

Fonte: Arquitetura do Brasil III

17 O rei de Portugal era, por lei, o dono do subsolo, razão pela qual cobrava o “quinto” do metal extraído. Em 1716, depois de experimentar diversas formas de cobrança desse tributo, as Câmaras Municipais de Minas Gerais propuseram substituí-lo por taxas fixas impostas sobre as mercadorias “entradas” na região de mineração. Apesar da proposta não ter sido aceita pela Coroa, em 1º de outubro de 1718, os postos

As colunas de apoio dos pisos inferiores foram substituídas pelas de ferro, de seção menor, privilegiando a visibilidade dos camarotes.

Ao se ver a partir da boca de cena em direção ao fundo da sala de espetáculos, observa-se ao alto o óculo da fachada por onde invade um feixe de luz natural, que ilumina a cena, possibilitando espetáculos bem iluminados, uma solução dos tempos sem energia elétrica (fig.1.16 e 1.17).

Figura 1.17 – Vista da galeria superior

Fonte: Arquitetura do Brasil III

Ao longo de sua história, sofreu inúmeras reformas, sendo a mais significativa em 1882, quando a estrutura das quatro ordens de camarotes também alterada, adquirindo a forma de ferradura e recebendo piso em declive. Todas essas modificações visaram adaptá-lo ás exigências de conforto do século XIX.

Foi tombada pelo Patrimônio Histórico Nacional em 1995, porém usando o nome Teatro Municipal de Ouro Preto. Contratador dos reais quintosF17F e das entradas,

Souza Lisboa, fascinado pela arte teatral, recebeu desde o início apoio do Conde de Valadares, governador da Capitania, e de seu secretário, o poeta Cláudio Manoel Costa.

Enquanto viveu, Souza Lisboa esteve à frente da Casa da Ópera de Vila Rica, contratando atores em Sabará e no Tijuco, relacionando nomes de personalidades influentes – intelectuais, militares, políticos – capazes de prestigiá-lo em momentos decisivos, preocupando-se com a pintura e a decoração do prédio. Inevitável, portanto, que a casa da Ópera de Vila Rica morresse um pouco com seu criador, em 1778.

Ressurgiu oito anos depois, triunfalmente, nas festas dos desposóriosF18F do infante D. João, com três noites de ópera. A partir daí, sob diferentes administradores, a Casa da Ópera viveu períodos de altos e baixos, sem, no entanto, deixar de funcionar.

O teatro quase desaparece em 1885, quando o governo provincial chega a planejar a construção de um novo teatro em Vila Rica que como capital merecia, já que, segundo alguns engenheiros, este ameaçaria desabar.

Nem o Teatro desabou, nem outro foi construído. E a reforma, concluída após sete anos, foi executada com perfeição e economia.

No final do século XIX, em todo o país ocorrem mudanças com a chegada do fonógrafo e do cinema. Os teatros viram a freqüência reduzida, e o de Ouro Preto não fugiu à regra. No entanto, aos poucos a convivência entre o antigo e o novo foi-se estruturando, cada qual ocupando o próprio espaço.

Revisão histórica da iluminação artificial nos espaços cênicos

No século XVI, quando o teatro iniciou suas atividades em espaços fechados, notou-se que era preciso substituir a luz natural por artifícios que clareassem o palco e, que permitissem que os atores e objetos de cena pudessem ser vistos. Fez-se necessária a utilização de fontes de iluminação artificial, a partir daí, a busca por soluções e técnicas que suprissem as necessidades visuais tanto para os artistas quantos para a platéia (fig. 1.18 e 1.19).

Em muitos destes novos espaços fechados que passaram a abrigar os espetáculos, existiam janelas permitindo a captação de luz externa em parte do dia; durante a noite eram utilizadas velas para garantir a visibilidade, sendo por muito tempo a única fonte de luz do teatro, produzindo no entanto; uma luz instável, oscilante e, difícil de ser controlada. Durante os séc. XVII e XVIII foram utilizados candelabros nos teatros, espalhados pelo espaço cênico e platéia (fig.1.20 a 1.24). Chegou-se a experimentar sebo na confecção de velas com o objetivo de aumentar o seu tempo de vida, mas, devido ao mau cheiro estas velas foram pouco utilizadas. Mais tarde vieram os lampiões a óleo criados por Argand, sua luminosidade era maior que das velas. No entanto a queima de óleo trazia alguns inconvenientes como a sujeira que produzia nos tetos, paredes, cortinas além do risco de pingar em alguém (fig.1.25).

19 Nicola Sabbatini nasceu em 1574, em Pesaro, na Italia. Morreu em 25 de dezembro de 1654. Arquiteto e engenheiro, abriu caminho para novas técnicas de iluminação teatral.

Novos combustíveis foram utilizados, como óleo de baleia e querosene. Por mais que os artesãos, técnicos de luz e os diretores teatrais tentassem resolver as condições de visibilidade, as fontes de energia que se dispunha ainda eram muito precárias. Sua luminosidade era instável, difícil de controlar, sem direcionamento, bastante diferente e pouco eficiente comparando-se à iluminação hoje utilizada nas casas de espetáculos.

Algumas idéias continuaram surgindo, assim como a utilização de vidros côncavos preenchidos com vinho ou líquidos coloridos e objetos com superfícies refletoras a fim de criar novos efeitos (fig. 1.26). A preocupação em reduzir a iluminação da platéia, com a finalidade de intensificar a luminosidade do palco, trouxe contrastes e valorizava o espaço cênico conseqüentemente, os espetáculos.

Figura 1. 26 – Garrafa de vidro côncava e vela

Fonte: Hwww.stage-lighting-museum.com

A utilização de novas técnicas como a controle de luminosidade das lâmpadas, criada por Nicola SabbatiniF19F(fig.1.27), trazem progressos à iluminação cênica, mas, é a iluminação a gás que vem resolver de forma satisfatória a questão da visibilidade nos teatros.

A nova lâmpada trazia mais claridade do que as mais avançadas lâmpadas a óleo da época. As lâmpadas de Argand foram primariamente introduzidas no teatro francês em 1784. A partir de 1850 o gás é utilizado de forma genérica nos teatros.

As vantagens conseguidas a partir da utilização do gás nas luminárias e candelabros eram muitas; um candelabro a gás equivalia a 12 velas, a luz produzida era mais intensa, mais estável e o controle desta operação passou a ser centralizado (fig. 1.28). Mesmo com todas as vantagens em relação aos sistemas de iluminação artificial anteriores, sua utilização trazia altos custos com manutenção e problemas de segurança, havia grande preocupação com incêndios que eram comuns.

Em 1879 é criada a lâmpada incandescente por Thomas Edison com um filamento de carbono. As primeiras instalações elétricas nos teatros foram feitas através da luz de ribalta, gambiarras e laterais. Foram muitas as possibilidades de criação a partir desta nova descoberta

CAPÍTULO 2

A ILUMINAÇÃO CÊNICA ARTIFICIAL

2. A iluminação cênica artificial

Diferente dos demais sistemas sígnicosF1F teatrais, a iluminação é um artifício bastante recente. Sua introdução no espetáculo teatral, deu-se apenas no séc XVII, aperfeiçoando-se com a descoberta da eletricidade. Uma das principais funções da iluminação é delimitar o espaço cênico. Quando um facho de luz incide sobre um determinado ponto do palco, significa que é ali que a ação se desenrolará naquele momento. Além de delimitar o lugar da cena, a iluminação se encarrega de estabelecer relações entre o ator e os objetos, o ator e os personagens em geral. A iluminação “modela” através da luz o rosto, o corpo do ator ou um fragmento do cenário.

2.1. A inclusão da iluminação cênica nos primeiros espetáculos

Por dois mil anos, 500 A.C e 1500 D.C., o teatro não necessitou de outra luz que não fosse o sol, apenas raras exceções como nas Igrejas na Idade Média, Europa no século IX, onde se fazia teatro na própria Igreja.

À vela, invenção dos fenícios, foi durante muito tempo à única iluminação que os teatros possuíam.

Não havia necessidade de iluminação artificial para o teatro, pois a arte cênica acontecia durante o dia e era desenvolvida em locais abertos. Entretanto quando o espetáculo se prolongava, era preciso recorrer ao fogo para iluminá-lo no meio para o final, através de tochas ou fogueiras. Os espetáculos feitos nas Igrejas eram iluminados com velas ou círiosF2F.

Representações como comédias satíricas, apresentações circenses, que eram executadas em tavernas e castelos, eram iluminadas com tochas e archotes. No inverno em que os dias eram menores, a iluminação artificial também era usada no final dos espetáculos; tocha amarrada à gaiola de ferro que segurava o material flamejante.

Os dramas litúrgicos desenvolviam-se nas igrejas e a iluminação era favorecida pelos vitrais. Dramas Medievais feitos ao ar livre, performances em locais fechados faziam uso da lâmpada a óleo, tochas e vela.

A iluminação do palco ao longo de todo caminho desde a toda flamejante do teatro elisabetano até a lâmpada de óleo italiana, começou na renascença com equipamento de fazer alusão ao grego.

A produção do teatro renascentista ficava na mão do arquiteto do teatro, responsável pelo cenário e iluminação e, algumas idéias importantes como: o humor específico como uma tragédia, iluminação indireta com a utilização de espelhos, escurecimento do auditório, passo muito importante.

Lâmpadas a óleo foram largamente usadas para iluminação doméstica e pública, incluindo o teatro da idade média até o fim do século XVIII. O pavio quando imerso em pequena quantidade de óleo, produzia não só luz mas também fumaça e um cheiro desagradável. Óleos vegetais de alta qualidade, como óleo de oliva, produziam mais luz com menos fumaça, assim como melhor odor.

A lâmpada a gás, que foi introduzida em 1784 pelo inventor suíço Argand, foi um grande progresso comparado às tradicionais lâmpadas a óleo de chama aberta. Argand empregou conhecimento científico no papel do recentemente descoberto oxigênio em combustão. As lâmpadas de Argand foram primariamente introduzidas no teatro francês.

Nos teatros, o gás é empregado de forma generalizada a partir de 1850. A primeira adaptação bem sucedida em 1803 no Lyceum Theatre de Londres (fig. 2.8 e 2.9), foi realizada por um alemão chamado Frederick WinsorF3F.

Em 1876, pela primeira vez, durante a representação de suas óperas em BayreuthF4F, Richard WagnerF5F, mergulha a sala no escuro. Essa medida é pouco a pouco adotada na Inglaterra, na França e no restante dos teatros europeus. Com um destaque maior ao espetáculo e diminuiu-se a luz na platéia, com isso o espectador perdeu a consciência da realidade e entrou em estado parcial de hipnotismo.

No século XIX as inovações cênicas e infra-estruturais do teatro tiveram prosseguimento. O teatro de Booth de Nova York (fig. 2.10) já utilizava os recursos do elevador hidráulico. Os recursos de iluminação também passaram por muitas inovações e experimentações, com o advento da luz a gás.

Em 1879 quando Edson fabrica a primeira lâmpada de incandescência com filamento de carbono, permite a generalização do uso da eletricidade nos teatros. Até o final do séc XIX a luz elétrica já havia se tornado comum nos grandes teatros. As primeiras instalações elétricas em palco italiano utilizavam luzes de ribalta, gambiarras e laterais. Em 1881, o Savoy Theatre (fig.2.11) de Londres foi o primeiro a utilizar iluminação elétrica.

A Iluminação elétrica passa a ser um dos principais instrumentos de estruturação e animação do espaço cênico. A luz elétrica fez com que toda a estrutura teatral mudasse radicalmente.

As primeiras mesas de controle apareceram em Londres e no Boston Theatre nos EUA.

2.1.1. A importância da iluminação cênica artificial no teatro

Somente nos últimos quatro ou cinco séculos que o teatro tem geralmente sido realizado em ambiente fechado e, a luz tem sido usada para iluminar o palco e os atores. Velas, tochas, lâmpadas a óleo e a gás, cada uma por sua vez, contribuiu com meios de produzir esta luz e, permitiu algum grau de efeito. A eletricidade chegou, e com ela novas idéias.

Sem a iluminação nada pode ser visto; é o primeiro dos estímulos da mente humana e, o homem é sensível a todas as suas nuances.

Por séculos, são escritas nos espetáculos a luz que o homem tem conhecido em suas vidas; agora esta luz pode ser “manipulada“ no palco. Seu efeito visual e emocional pode ser usado para acompanhar e influenciar a atuação, como a evolução da técnica mostra, é sem limite.

6 Refletor com um tipo de lente dotada de sulcos prismáticos concêntricos, dele se obtem uma luz muito constante, seus fachos se misturam sem deixar marcas ou contornos acentuados.

2.2. A iluminação cênica artificial nos dias de hoje

HISTÓRIA DA ILUMINAÇÃO –

A luz elétrica veio proporcionar melhores condições para visibilidade e abrir novos caminhos não só para a iluminação como para o teatro em geral. Ela provocou mudanças no conceito de cenografia, figurinos, alterando completamente o aspecto visual do espetáculo.

Com o objetivo de otimizar ainda mais a iluminação cênica, novos aparelhos dotados de lentes e lâmpadas especiais foram surgindo, em conseqüência disto muitas vantagens como; a focagem, lentes de abertura do foco, direcionamento preciso, regulagem de posição fixa ou móvel e em todas as direções que facilitava cobrir o objeto de cena e artistas de qualquer ângulo e suporte para filtros coloridos.

2.2.1.Seus Elementos

Hoje em dia são utilizados vários equipamentos como o spotlight, que permitiu isolar e precisar as zonas de ação, pôs o artista em evidência, detalhou cenários e objetos e, iluminando as cenas de vários ângulos valorizou as três dimensões.

Em sua maior parte, as lâmpadas usadas são as lâmpadas incandescentes halógenas de alta potência que são utilizadas nos refletores para lâmpadas par, palito, lâmpadas de descarga..

Hoje são muito utilizados os projetores plano-convexos para fachos difusos assim como o Projetor FresnelF6F. Em longas distâncias surgiram os canhões seguidores formados por lâmpadas de descarga ou halógenas. Permitindo a reprodução de formas geométricas e efeitos, os projetores elipsoidais estão entre os mais especificados pelos criadores de iluminação cênica nos espetáculos.

Outros refletores bastante usados são as carcaças usadas com lâmpadas Par (fig. 2.12), a utilização de cores tornou-se cada vez mais presente nos espetáculos e, estes refletores permitem a utilização de gelatinas coloridas de forma bastante satisfatória.

Paralelo a todo este avanço para atingirmos as condições de visibilidade em teatros fechados, foram surgindo mesas de controle.

A iluminação cênica tem expressão própria. A intenção é dotar o conjunto da maior possibilidade de uso, considerando um rigor técnico nas angulações e uma disponibilidade de equipamentos, recursos técnicos e recursos operacionais. A excelência do material instalado fica ao dispor do processo criativo que será, então, o agente estimulador da resposta emocional do espectador.

No Anexo 1 serão apresentados mais detalhes dos equipamentos; os elementos responsáveis pela a criação e execução da Iluminação cênica: lâmpadas, refletores, mesas, dimmers e equipamentos auxiliares que serão comentados e suas funções descritas.

CAPÍTULO 3

A ILUMINAÇÃO CÊNICA COMO ELEMENTO MODIFICADOR

3. A Iluminação Cênica como Elemento Modificador

A luz tem a capacidade de mudar a aparência das coisas. Uma paisagem vista num dia ensolarado pode parecer brilhante, cheia de contrastes fortes e tonalidades diferentes, no entanto esta mesma paisagem vista em um dia nublado apresenta características completamente diferentes. O mesmo acontece com a iluminação artificial em ambientes internos, onde lâmpadas utilizadas apresentam índice de reprodução de cor e temperaturas diferentes, assim como a posição de luminárias e quantidade de luz aplicada no palco, podendo torná-lo quente, frio, aconchegante ou impessoal.

Além de modificar a aparência física dos objetos e dos ambientes que ilumina, a luz tem também o poder de agir sobre as pessoas, alterando seu estado de espírito, seu humor, através das impressões psicológicas que causa.

As pessoas, os objetos e principalmente os lugares são vistos de modo diferente, dependendo do tipo de luz que recebem (fig. 3.1 a 3.7). Se na vida real observamos esse duplo papel da luz, agindo sobre a aparência física dos elementos por ela iluminados e, causando as mais variadas reações psicológicas nas pessoas, no teatro, a importância da luz é ainda maior.

A iluminação cênica é planejada com a finalidade de causar envolvimento e provocar impressão psicológica aos espectadores. A começar pelo tipo de lâmpada empregada. Um espetáculo a luz de velas causa uma impressão completamente diferente de espetáculo iluminado com lâmpadas halógenas, em conseqüência do tipo de luz emitida. A mesma cena é vista então sob claridades diferentes despertando as mais diversas reações.

Quando se ilumina um objeto com uma luz incidente, mas que não ilumina por igual todos os lados do seu corpo, estabelece-se diferenças entre os lados mais iluminados e os que recebem menos quantidade de luz, essa diferença denomina-se contraste de iluminação. Através deste contraste modificam-se os objetos iluminados, dá-se a estes formas aparentemente diferentes e possibilitando também a criação de cenas diferenciadas. Iluminando o mesmo objeto estático de diferentes ângulos e de forma seqüenciada, pode-se dar a este a aparência de estar em movimento. Lembrando ainda da utilização de cores, que auxiliam a iluminação cênica e criam diversas atmosferas, cenas iluminadas com cores diferentes, podem retratar aparentemente situações térmicas distintas

3.1. Objetos de Cena e Suas Características

A luz reinventa o objeto, como ele estivesse sendo visto pela primeira vez. Revela sua configuração, materialidade, textura; realça os contornos, as dobras, as, curvas, as ondulações, o arredondamento, largura, espessura, profundidade, cor, peso, brilho e transparência. O espectador, mesmo sem sair do lugar, pode ter uma impressão visual completa dos objetos, como se os estivesse vendo sob todos os ângulos. Uma simples mesa, sem a menor importância perceptiva, pode transformar-se num objeto interessante e admirável.

A luz possui uma participação fundamental na visualidade dos elementos cênicos, porém se o artista da luz não levar em consideração os demais elementos expressivos que compõe esse todo, corre risco de desarmonizar o encontro estético entre eles.

A cenografia, os objetos, os atores, os figurinos, o palco, na sua tonalidade visual, possuem uma claridade local inerente a ele próprio. Uma luz ambiente, aparentemente uniforme, revela que alguns objetos são mais claros e outros mais escuros, tornando evidente as características destes objetos (fig. 3.10 e 3.11).

A iluminação rege os elementos visuais do palco, determinando a importância de cada um destes e revelando sua plasticidade. A cenografia, os figurinos e os objetos de cena e principalmente os atores com seus gestos e expressões que adquirem destaque e importância ao receberem luz.

3.2. Aplicação de Cores

A cor faz parte da simbologia e do imaginário do ser humano, mas, sem luz é impossível compreendê-la, no escuro as cores não podem ser observadas. A qualidade e a quantidade da luz utilizada, responsável por projetar uma determinada luz colorida, influi diretamente no reconhecimento e resultado da cor sobre os objetos.

A utilização das cores na iluminação cênica, além de mostrar diferença nos objetos iluminados, traz também diferentes emoções. A aplicação de outras cores

às mesmas cenas apresentadas, aos olhos de seus espectadores, é capaz de trazer sensações de diferentes temperaturas (fig. 3.12).

O estudo das cores é extremamente importante na composição plástica dos espetáculos, a luz influência o restante dos elementos cênicos, alterando sua composição.

Para obter o resultado da “luz colorida” como na figura acima, podem ser utilizadas lâmpadas que apresentam seu bulbo já colorido, filtros de vidro, cristal e material plástico de diferentes cores, mas, na iluminação cênica principalmente em ambientes fechados, são utilizadas folhas de gelatinasF1F, que apresentam uma infinidade de cores e que podem ser aplicadas a muitos modelos de refletores e projetores, apresentando resultados eficientes e diferenciados.

Hamilton Saraiva, em tese, comenta:

“As cores na iluminação, interferem na leitura emocional de cenas apresentadas. As cores podem criar uma linguagem própria e, ainda, ajudar ou prejudicar o resultado final de uma cena ou peça teatral, consoante o uso apropriado ou impróprio dos matizes, com relação ao sentimento almejado, pelo criador, por parte da platéia.”

Hamilton SaraivaF2F, em sua obra cita:

“Quando Leone de Sommi, em 1565 ou 1566 em seu livro Quatro Dialoghi in Materia di Representazioni Sceniche, sugere que “estaria melhor a comédia com a iluminação colorida e o drama com a luz branca”, já havia uma relação entre a cor e os gêneros dramáticos pretendidos. Estas relações primárias entre as cores da natureza e o nosso sistema sensorial são alguns princípios que nos interessam para um estudo com as cores nas luzes”. Ricardo KosovskiF3F

3.2.1. Criação de atmosferas

As pessoas, os objetos e principalmente os lugares são vistos de modo diferente dependendo do tipo de luz que recebem, no caso deste estudo; os espetáculos teatrais e seus objetos de cena

Em muitos casos selecionamos ambientes que iremos freqüentar de acordo com a iluminação deste, às vezes sem percebermos. Uma iluminação aconchegante torna um ambiente mais agradável. Os estudos de iluminação ambiental mostram a importância e o poder da luz na divisão dos espaços, na criação de compartimentos, na sugestão de profundidade, altura, extensão, no destaque dos objetos, no contraste de tons, na valorização dos detalhes, texturas, volume, transparência e brilho

A noção de proximidade e distância também está relacionada com a luz. Focos fechados são concentradores e aproximativos; cores frias e tonalidades escuras atuam como distanciadores; luz frontal produz achatamento; luz vertical dá sombra no rosto; luz balanceada produz naturalidade; enfim, a luz tem a capacidade de mudar as aparências. Se sem ela não há espetáculo, podemos dizer que com ela, o espetáculo muda muito, condicionando os olhos a enxergarem apenas aquilo que está sendo iluminado e de maneira “como” está sendo iluminado.

3.3. A importância da sombra na iluminação

As sombras trazem profundidade aos objetos iluminados e textura, dependendo da iluminação elas podem ter cor.

No momento em que os iluminadores fazem seu trabalho de iluminação, eles são responsáveis por resultados opostos luzes e sombras. Ao escolher as áreas que devem iluminar, devem preocupar-se também com as áreas que não querem que sejam iluminadas. Então, escolhido o tipo de luz, deve-se escolher também o tipo de sombra que será criada, pois ao se projetar à luz a um objeto, se produzirá um outro efeito que deve ser bastante observado; a sombra (fig. 3.15).

Quando a luz, encontra obstáculos na superfície, criam-se locais com queda de luminância que são percebidos pela nossa retina; as sombras, sem elas não perceberíamos o volume dos objetos. Existem tipos de sombras diferentes.

Leonardo da Vinci já no século XVI, havia diferenciado os três tipos de sombra, que o americano Michael BaxandallF4F classificou como: sombra projetada, auto-

sombra, e sombreamento. Todos os objetos ganham volume ao combinar em graus diferentes essas formas de sombras.

A sombra projetada é causada por um obstáculo entre uma superfície e uma fonte de luz. Por exemplo, quando se afina um foco em determinado ator, tem-se a sombra dele no palco. Aqui, o ator seria o obstáculo que causaria a sombra no piso do palco .

A auto-sombra é aquela de uma superfície que fica fora do alcance do facho de luz. Em um contra-luz , iluminação posicionada por detrás do objeto a ser iluminado, o rosto do ator está em situação de auto-sombra. A sombra projetada é mais escura que a auto-sombra, pois, a contraluz haverá sempre um pouco de reflexo da luz rebatida do chão, no rosto do ator. Já o sombreamento se dá pelo ângulo que a luz forma com a superfície a ser iluminada.

Estudo das cores

DOS ESPETÁCULOS: SEUS EFEITOS SOBRE OS OBJETOS DE CENA .

Cor é como o olho (dos seres vivos animais) interpreta a reemissão da luz vinda de um objeto que foi emitida por uma fonte luminosa por meio de ondas eletromagnéticas; e que corresponde à parte do espectro eletromagnético que é visível (380 a 700 nanômetros – 4,3×10^14Hz a 7,5×10^14 Hz). A Cor não é um fenômeno físico. Um mesmo comprimento de onda pode ser percebido diferentemente por diferentes pessoas, ou seja, cor é um fenômeno subjetivo e individual.

[editar] Espectro visível

Os comprimentos de onda visíveis se encontram entre 380 e 750 nanômetros, ou as frequencias entre 4,3×10^14Hz a 7,5×10^14 Hz. Ondas mais curtas (ou com maiores frequencias) abrigam o ultravioleta, os raios-X e os raios gama. Ondas mais longas (com menores frequencias) contêm o infravermelho, o calor, as microondas e as ondas de rádio e televisão. O aumento de intensidade pode tornar perceptíveis ondas até então invisíveis, tornando os limites do espectro visível algo elástico. A cor é o que nos servimos para colorir. A cor é o que faz o mundo não ser preto e branc. A cor é muito importante. =)

[editar] O olho humano

O olho humano é um mecanismo complexo desenvolvido para a percepção de luz e cor. É composto basicamente por uma lente e uma superfície fotossensível dentro de uma câmera, grosseiramente comparando a uma máquina fotográfica.

A córnea e a lente ocular formam uma lente composta cuja função é focar os estímulos luminosos. A íris (parte externa colorida) é fotossensível e comanda a abertura e fechamento da pupila da mesma maneira que um obturador. O interior da íris e da coróide é coberto por um pigmento preto que evita que a luz refletida se espalhe pelo interior dos olhos.

O interior dos olhos e coberta pela retina, uma superfície não maior que uma moeda de um real e da espessura de uma folha de papel. Neste ponto do processo da visão, o olho deixa de se assemelhar a uma máquina fotográfica e passa a agir mais como um scanner. A retina é composta por milhões de células altamente especializadas que captam e processam informação visual a ser interpretada pelo cérebro. A fóvea, no centro visual do olho, é rica em cones, um dos dois tipos de células fotorreceptoras. O outro tipo, o bastonete, se espalha pelo resto da retina. Os cones, segundo a teoria tricromática (teoria de Young-Helmholtz), são responsáveis pela captação da informação luminosa vinda da luz do dia, das cores e do contraste. Os bastonetes são adaptados à luz noturna e à penumbra.

As cores percebidas pelo olho humano dividem-se em três tipos e respondem preferencialmente a comprimentos de ondas diferentes. Temos cones sensíveis aos azuis e violetas, aos verdes e amarelos, e aos vermelhos e laranjas. Aos primeiros se dá o nome de B (blue/azul), aos segundos G (green/verde) e aos últimos R (red/vermelho).

Os cones são distribuídos de forma desequilibrada sobre a retina. 94% são do tipo R e G, enquanto apenas 6% são do tipo B. Esta aparente distorção é de fato uma adaptação evolutiva. A presença de um terceiro cone é uma característica dos primatas. Os demais mamíferos contam com apenas dois cones. O terceiro cone que desenvolvemos, além de dar mais informação sobre cores, traz fundamentalmente uma melhoria na percepção de contrastes. Isto proporcionou aos primatas uma vantagem na competição por alimentos e na vida nas copas das árvores.

[editar] Sistemas de Cores

Veja também: Espaço de cores

Os sistemas de cores são tentativas de organizar informações sobre a percepção cromática humana. Pode-se tipificá-los como sistemas de Síntese Aditiva, onde a cor é percebida diretamente a partir da fonte luminosa; ou de Síntese Subtrativa nos quais a cor é percebida a partir do reflexo da luz sobre uma superfície.

[editar] Sistemas Pictóricos

Também conhecidos por sistemas de Síntese Subtrativa, os principais são os que tentam determinar as cores primárias para impressão gráfica ou para as belas artes. Cores primárias seriam um número mínimo de pigmentos a partir dos quais se poderiam obter as demais cores.

O sistema clássico é o utilizado em belas artes, que utiliza como cores primárias o vermelho, azul e amarelo (conhecido também por sua sigla em inglês RYB). Na pintura acadêmica clássica teoricamente as demais cores poderiam ser obtidas através destes pigmentos.

Atualmente as artes gráficas utilizam o sistema CMYK (Ciano, Magenta, Amarelo e Preto). O sistema é baseado nas cores primárias propostas por Goethe (púrpura, azul-celeste, amarelo) – convertidas em CMY (ciano, magenta e amarelo) – e que foi padronizado pela DIN com a adição do preto (K) para destacar as sombras, sendo o branco do papel responsável pela ilusão impressa da luz.

A Pantone possui o mais conceituado sistema para cores exatas e também possui um sistema baseado em seis cores primárias, chamado de Pantone Hexachrome.

Um método bastante utilizado para organizar as cores são a chamadas rodas de cores. Podem representar qualquer sistema de cor. A mais famosa delas é a Roda de Oswald baseada no sistema RBY utilizado nas belas artes. O sistema de Chevreul propõe uma esfera onde as matizes e tons estão representadas no equador e um eixo vertical indica o brilho e saturação. Outro exemplo é o sistema esférico de Otto Runge.

[editar] Sistemas de Luz

Também chamados de sistemas de Síntese Aditiva, os sistemas aditivos são utilizados principalmente em luminotécnica e em equipamentos de cine-foto e eletrônicos. O mais utilizado é o sistema RGB (vermelho, verde e azul). Pode-se destacar também os sistemas HSB (matiz, saturação e brilho), HLS e Lab.

[editar] Psicologia e Fisiologia da Cor

Uma vez de se tratar não de uma propriedade do objeto, mas de um elemento perceptivo, a cor tem uma séria de implicações na Psicologia.

Dessa Forma, a percepção da cor pode causar uma série de sensações, de acordo com cada cultura, que costuma ser muito explorada pela publicidade. A cultura ocidental faz associar, por exemplo, o verde a esperança, o vermelho à fome, o púrpura ao luxo e o roxo ao luto.

A Gestalt (psicologia da forma) também se preocupou com a percepção das cores.

[editar] Constância da Cor

O fenômeno/fenómeno da constância da cor faz com que as superfícies pareçam manter aproximadamente a mesma cor sob diferentes iluminações. O sistema nervoso aparentemente extrai aquilo que é invariante sob as mudanças de iluminação. Embora a radiação luminosa mude, nossa mente mantém os padrões sob a luz branca, agrupa-os e classifica-os como se fossem sempre os mesmos.

[editar] História da Teoria da Cor

[editar] Aristóteles

A mais antiga teoria sobre cores que se tem notícia é de autoria do filósofo grego Aristóteles. Aristóteles concluiu que as cores eram uma propriedade dos objetos. Assim como peso, material, textura, eles tinham cores. E, pautado pela mágica dos números, disse que eram em número de seis, o vermelho, o verde, azul, amarelo, branco e preto.

[editar] Idade média

O estudo de cores sempre foi influenciado por aspectos psicológicos e culturais. O poeta medieval Plínio certa vez teorizou que as três cores básicas seriam o vermelho vivo, o ametista e uma outra que chamou de conchífera. O amarelo foi excluído desta lista por estar associado a mulheres, pois era usado no véu nupcial.

[editar] Renascença

Na renascença a natureza das cores foi estudada pelos artistas.

[editar] Leon Battista Alberti

Leon Battista Alberti, um discípulo de Brunelleschi, diria que seriam quatro as mais importantes, o vermelho, verde, azul e o cinza– as cores em número de quatro estão relacionadas aos quatro elementos (Fogo-vermelho; Ar-Azul; Água-verde; Terra-Cinza (como escreve em sua obra “De Pictura“) . Essa visão reflete os seus gostos na tela. Alberti é contemporâneo de Leonardo da Vinci, e teve influencia sobre ele.

[editar] Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci reuniu anotações para dois livros distintos e seus escritos foram posteriormente reunidos em um só livro intitulado Tratado da pintura e da paisagem. Ele se oporia a Aristóteles ao afirmar que a cor não era uma propriedade dos objetos, mas da luz. Havia uma concordância ao afirmar que todas as outras cores poderiam se formar a partir do vermelho, verde, azul e amarelo. Afirma ainda que o branco e o preto não são cores mas extremos da luz. Da Vinci foi o primeiro a observar que a sombra pode ser colorida, pesquisar a visão estereoscópica e mesmo tentou construir um fotômetro.

[editar] Isaac Newton

Newton acreditava na teoria corpuscular da luz tendo grandes desavenças com Huygens que acreditava na teoria ondulatória. Posteriormente, provou-se que a teoria de Newton não explicava satisfatoriamente o fenômeno da cor. Mas sua teoria foi mais aceita devido ao seu grande reconhecimento pela gravitação. Apesar disso, Newton fez importantes experimentos sobre a decomposição da luz com prismas e acreditou que as cores eram devidas ao tamanho da partícula de luz.

O físico, inglês, Isaac Newton (1642-1727) realizou vários experimentos ao longo dos anos e revolucionou os conhecimentos sobre a luz. Em 1666, na feira de Woolsthorpe, comprou um prisma de vidro (vidro triangular – um peso de papel) e observou em seu quarto, como um raio de sol da janela se decompunha ao atravessar o prisma, sua atenção foi atraída pelas cores do espectro, onde um papel no caminho da luz que emergia do prisma aparecia às sete cores do espectro, em raios sucessivos: vermelho, alaranjado, amarelo, verde, azul anil e o violeta. Desta maneira ele produziu seu pequeno arco-íris artificial. Rocha (2002, p. 219), relembra que Newton em seu livro Philosophical Transactions (1672), por meio de uma carta ao Editor de Cambridge para ser comunicada à R. Society, concluiu sua teoria comunicando:

“Para cumprir minha promessa anterior, devo sem mais cerimônias adicionais informar-lhe que no começo do ano de 1666 (época que me dedicava a polir vidros óptico de formas diferente da esférica), obtive um prisma de vidro retangular para tentar observar com ele o celebre fenômeno das cores. Para este fim, tendo escurecido meu quarto e feito um pequeno buraco na minha janela para deixar passar uma quantidade conveniente de luz do Sol, coloquei o meu prisma em uma entrada para que ela [a luz] pudesse ser assim refratada para a parede oposta. Isso era inicialmente um divertimento muito prazeroso: ver todas as cores vividas e intensamente assim produzidas, mas depois de um tempo dedicando-me a considerá-las mais seriamente, fiquei surpreso por vê-las…”

Em seguida, Newton repetiu a experiência com todas as raias correspondentes às sete cores, mas elas permaneciam simples. Desta forma ele concluiu que a luz branca é composta por todas as cores do espectro e provou isso reunindo as raias coloridas mediante a uma lente, obtendo, em seu foco, a luz branca. E mais adiante Rocha (2002, p. 220) destaca que em seu livro Philosophical Transactions (1672), Newton afirmou:

“Cores não são qualificações da luz derivadas de refração ou reflexões dos corpos naturais (como é geralmente acreditado), mas propriedades originais e inatas que são diferentes nos diversos raios. Alguns raios são dispositivos a exibir uma cor vermelha e nenhuma outra; alguns uma amarela e nenhuma outra, alguns uma verde e nenhuma outra e assim por diante. Nem há apenas raios próprios e particulares para as cores mais importantes, mas mesmo para todas as cores intermediárias.”

Rocha (2002, p. 221) diz que o espectro não mostra cores nitidamente limitadas. Newton também teve a idéia de estabelecer relações entre elas e os sons da escala musical, dividindo as infinitas cores do espectro em sete grupos de cores: (todos os graus de) vermelho, laranja, verde, azul anil e violeta. Ainda hoje, é comum a divisão do espectro em sete cores é arbitraria. A distinção entre azul e anil é forçada desse número sete. Como não temos um critério preciso para definir determinada cor, é desnecessária a preocupação com o número e a denominação das cores do arco-íris. Depois, através de um dispositivo dividindo em sete cores, cada uma dos quais pintando com uma das cores do espectro, que ao girar rapidamente, as cores se superpõem sobre a retina do olho do observador, dando a sensação do branco, conhecido como o Disco de Newton. No mesmo artigo Newton escreve:

“…a observação experimental do fenômeno inverso ao da dispersão das cores do espectro pelo prisma: Mas a composição surpreendente e maravilhosa foi aquela da brancura. Não há nenhum tipo de raio que sozinho possa exibi-la. Ela é sempre composta… Frequentemente tenho observado que fazendo convergir todas as cores do prisma e sendo desse modo novamente misturadas como estavam na luz inteiramente e perfeitamente branca…”

Notamos que a luz se propaga em forma de variações transversais e atravessam com menor ou maior facilidade, todas as substancias chamadas transparentes. Para Neto (1980), luz é a designação que recebe a radiação eletromagnética que ao penetrar no olho humano, acarreta uma sensação de claridade sendo ela responsável pelo transporte de todas as informações visuais que recebemos. Explica Rocha (2002, p. 221) que para Newton a luz é composta por corpos luminosos, que chega até aos olhos do observador e produz a sensação de luminosidade, como a emissão, por parte de pequenas partículas e diz:

“Disso, portanto vem que a brancura é a cor usual da luz, pois a luz é um agregado confuso de raios dotados de todos os tipos de cores, como elas [as cores] são promiscuamente lançadas dos corpos luminosos.”

Com essa teoria chamada Teoria corpuscular da escuridão, ele não inventou o telescópio refletor – que causa aberrações cromáticas, emprega um espelho côncavo, que reflete a luz. Certamente já vimos isso acontecer: por um pedaço de vidro, um aquário ou algo de gênero que produz faixas coloridas, como um CD qualquer, verá os reflexos produzidos que variam uma gama de cores vivas. As gotas de chuva tem o mesmo efeito, na fronteira do ar com a água, a luz é refratada e os diferentes comprimentos de onde que formam a luz do Sol são inclinados em diferentes ângulos, como no prisma de Newton, no interior das gotas passam, as cores desdobram, ate atingirem a parede côncava do outro lado e assim são refletidas de volta e para baixo, saindo da gota de chuva. A cor, portanto, pode ser considerada uma sensação ou efeito fisiológico que produz cada um destes elementos dispersos que constituem a luz branca.

[editar] Le Blon

Ainda no século XVIII, um impressor chamado Le Blon testou diversos pigmentos até chegar aos três básicos para impressão: o vermelho, verde e azul.

[editar] Goethe

No século XIX o poeta Goethe se apaixonou pela questão da cor e passou trinta anos tentando terminar o que considerava sua obra máxima: um tratado sobre as cores que poria abaixo a teoria de Newton.

A principal objeção de Goethe a Newton era de que a luz branca não podia ser constituída por cores, cada uma delas mais escura que o branco. Assim ele defendia a idéia das cores serem resultado da interação da luz com a “não luz” ou a escuridão.

Por exemplo, o experimento da luz decomposta em cores ao passar por um prisma foi explicado por ele como um efeito do meio translúcido (o vidro) enfraquecendo a luz branca. O amarelo seria a impressão produzida no olho pela luz branca vinda em nossa direção através de um meio translúcido. O sol e a lua parecem amarelados por sua luz passar pela atmosfera até chegar a nós. Já o azul seria o resultado da fuga da luz de nós até a escuridão. O céu é azul porque a luz refletida na terra volta em direção ao espaço negro através da atmosfera. Da mesma forma o mar, onde a luz penetra alguns metros em direção ao fundo escuro. Ou as montanhas ao longe que parecem azuladas. O verde seria a neutralização do azul e do amarelo. Como no mar raso ou numa piscina, onde a luz refletida no fundo vem em nossa direção (amarelo) ao mesmo tempo que vai do sol em direção ao fundo (azul). A intensificação do azul, ou seja a luz muito enfraquecida ao ir em direção à escuridão torna-se violeta, do mesmo modo que o amarelo intensificado, como o sol nascente, mais fraco, e tendo que passar por um percurso maior de atmosfera até nosso olho fica avermelhado.

A interpretação do arco íris é assim modificada. Os dois extremos tendem ao vermelho, que representa o enfraquecimento máximo da luz.

E ele realmente descobriu aspectos que Newton ignorara sobre a fisiologia e psicologia da cor. Observou a retenção das cores na retina, a tendência do olho humano em ver nas bordas de uma cor complementar, notou que objetos brancos sempre parecem maiores do que negros.

Também reinterpretou as cores, pigmentos de Le Blon, renomeando-os púrpura, amarelo e azul claro, se aproximando com muita precisão das atuais tintas magenta, amarelo e ciano utilizadas em impressão industrial.

Porém as observações de Goethe em nada feriram a teoria de Newton, parte devido ao enorme prestígio do físico inglês, e parte porque suas explicações para os fenômenos eram muitas vezes insatisfatórias e ele não propunha nenhum método científico para provar suas teses. Sua publicação “A teoria das cores” caiu em descrédito na comunidade científica, não despertou interesse entre os artistas e era deveras complexo para leigos.

Suas observações foram resgatadas no início do século XX pelos estudiosos da gestalt e sobre pintores modernos como Paul Klee e Kandinsky.

Atualmente, o estudo da teoria das cores nas universidades se divide em três matérias com as mesmas características que Goethe propunha para cores: a cor física (óptica física), a cor fisiológica (óptica fisiológica) e a cor química (óptica fisico-química).

O conteúdo é basicamente a teoria de Newton acrescida de observações modernas sobre ondas. Os estudos de Goethe ainda podem ser encontrados em livros de psicologia, arte e mesmo livros infanto-juvenis que apresentam ilusões de óptica

NOVO ARTIGO:

uma arte (pesquisa) para a cidade……….

Para aprofundar esta comunicação é preciso levantar algumas questões, que eu considero, fundamentais. São raríssimos, os órgãos governamentais e não-governamentais no Brasil que trabalham o fomento da pesquisa no país, se damos um zoom para a pesquisa em artes, exigindo a elaboração de produtos artísticos como parte do resultado, como me parece ser a missão do IAP, levando em conta a seqüência e regularidade dos editais, sinceramente não conheço nada no Brasil. Faz-se necessário registrar sua importância, e mais urgente ainda repensar suas ações e estratégias, para fortalecê-la.

Para tanto, precisamos rever sua produção e diálogo com esta cidade e as cidades que sustentam a sua existência, seja economicamente, seja nos valores e idéias retratadas nas obras. Trocando em alguns miúdos, não se pode cair na armadilha que o “mercado” determina a produção artística, qual seja, produzir um atraente material publicitário, para se aprovar projetos na lei, para que se possa ter dinheiro para as montagens. A bela embalagem para valorizar um presente barato. Muito mais do que construir projetos, precisamos aprender a construir idéias, a afinar o olhar para captar os temas de forma única, diferente, instigante. Falar dos mesmos assuntos cotidianos, abrindo mão dos jargões elaborados pela publicidade, pela imprensa, pela academia, pela fila do banco, pela lei semear, pelo Banco da Amazônia, pela escola de teatro, pelos festivais de cinema, pelo museu de arte sacra e pelos palcos da cidade. Para que se possa construir outros valores, que mesmo assim, correm o risco de se tornarem novos jargões. Não, não estou falando de não conhecê-los e não dominá-los, estou falando de não ficarmos reféns deles.

Voltando para a idéia de cidade de Belém, melhor das múltiplas Beléns…da metrópole e da colônia, da metrópole colonial e da colônia metropolitana. Dos múltiplos discursos existentes entre a idéia de colônia e metrópole mas, que tendemos a fixa-lo em um deles, ou nos discursos dicotômicos.

“Para Nietzsche, criar vem do não saber para onde ir, vem da inquietação. O espanto, que tanto pode ser pela beleza como pela dor, gera uma forte mobilização, gera emoção que se transforma em arte. Nesse sentido, a arte grega foi exuberante e alegre enquanto os gregos permaneceram no espanto, no assombro. Antes do surgimento do racionalismo, eles relacionavam-se com os aspectos terríveis da vida e criaram obras-primas. Para Nietzsche a racionalidade é um retrocesso, um bloqueio. O pensamento se desvincula da vida quanto mais ele se aproxima da racionalidade, da lógica, que supervaloriza o cérebro, quando a criação vem da emoção, do desejo.

O homem deixou de se relacionar com a vida para se relacionar com a cultura. A civilização criou movimentos para conter e não para soltar, e ao conter a vida o homem está contendo a arte, e esta contenção transforma-se em doença A violência atual é expressão de uma arte não vivida; a arte é a única capaz de dar vazão ao espanto, a dor.

O ser humano vai ter que construir um novo caminho para se relacionar com a vida. A arte não chegou ainda aos pés do que poderá chegar. O velho acabou e o novo ainda não chegou, usamos mecanismos antigos para uma situação nova. Mas esse é um momento privilegiado, onde tudo já foi rompido. Hoje estamos vivendo a urgência da violência, ela obriga o mundo a buscar soluções rápidas, a buscar o pensamento”. por Viviane Mosé.

2 Respostas to “artigos”

julio said
25/05/2010 at 15:21
acho muito importante ter pessoas entereçadas em trocar informaçoes

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Márcio said
09/02/2017 at 18:59
Muito Obrigado. É muito raro achar material bom sobre iluminação.

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